Картинная галерея Арт Город, продажа картин, купить картину, картина на заказ, портрет на заказ, заказать портрет, заказать картину, картина в подарок, галерея картин, копии картин, продажа живописи
Главная · Галерея картин · Сегодня в продаже · Картины на заказ · Портреты на заказ · Покупателю · Контакты · Статьи о искусстве · Карта сайта June 24 2017 06:35:43
заказать
Картинная галерея
Картинная
Навигация
Абрамова Татьяна
Герасимова Наталья
Годустова Светлана
Денисенко Вадим
Ефремов Андрей
Жуков Леонид
Землин Вениамин
Капустин Александр
Курицын Сергей
Лешин Виктор
Ладыгин Олег
Лимарев Евгений
Лупийчук Виктор
Луговской Владимир
Масленникова Ирина
Милюков Александр
Новожилов Андрей
Осипов Артур
Перцев Владимир
Пивоваров Алексей
Селин Валерий
Сержпинский Сергей
Федорцев Александр
Хохлов Владимир
Чердаков Вячеслав
Янов Виктор
Картины по жанрам
Статьи о искусстве
Статьи
Блог
Блог</a
Александр Капустин
Москва
прдажа

Городские пейзажи и картины с видами городов очень популярны. Их используют для украшения интерьера гостиных, а так же офисов, ресторанов и гостиниц. Мы продаём картины с видами Москвы, Санкт- петербурга и других городов, а так же пишем пейзажи на заказ по фото.

П.Верещагин. Копия картины
Вид Московского Кремля со стороны Английской набережной
пейзажи
Исторические пейзажи Москвы дарят нам тепло и хорошо вписываются в интерьер государственных учреждений и комнат в классическом стиле.
Олег Ладыгин
Рассвет
продажа

Пейзажи Олега Ладыгина отличаются тонким умением чувствовать природу. Его картины хорошо смотрятся и в интерьере гостиной и в столовой.

Владимир Хохлов
Заливной луг
продажа

Летние пейзажи Средней полосы России необычайно популярны. Мы с детства помним каждый кустик на даче, мы впитали в себя красоту этих мест. Поэтому такие картины в интерьере будут вызывать у вас только тёплые чувства.

Александр Милюков
Морской пейзаж
морские

Морские пейзажи в интерьере гостиных придают комнате динамику и глубину.

Андрей Ефремов
Натюрморт с Пионами
продажа
Натюрморты с цветами прекрасно вписываются в интерьер столовой и делают атмосферу в помещении благостной.
Стиль

СТИЛЬ в изобразительном искусстве (лат. stylus от греч. stylos – палочка для
письма) – единство морфологических особенностей, отличающее творческую манеру
отдельного мастера, национальную или этническую художественную традицию,
искусство эпохи, цивилизации и т.д. Стиль как историко-культурный феномен.
Представления об искусстве и художественная практика, из которых извлечено
большинство развернутых определений и теорий стиля, остались в прошлом.
Размытость границ современного художественного пространства, фундаментальные
изменения концепции изобразительной деятельности, гипотезы ее возникновения и
данные о ее эволюции делают несостоятельными прежние определения стиля,
опирающиеся на классическую историю искусства, поскольку они оставляют за
скобками первобытное и новейшее искусство. Ранние формы искусства дают
неискаженное, объективное и точное представление об изначальных структурных
основах изобразительного процесса: его важнейшего параметра – стиля, показывая,
что именно стиль делает искусство искусством, отличает художественный образ от
зеркального отражения.

Сегодня, чтобы сохранить классические представления об искусстве, пришлось бы
наряду с первобытным оставить в стороне также искусство второй половины XX в., у
истоков которого находятся Черный квадрат Малевича. Легитимизация подобных
явлений обнаруживает распад классической изобразительной системы. В истории
искусства они отмечают высшую точку, которой достигает культ творческой личности,
о существовании которой не подозревали строители романских и готических соборов.

До XV в. «слово искусство» (латинское ars) в европейских языках означает
деятельность технического характера – вид ручного труда. Требование ставить
подпись автора на произведениях живописи и скульптуры, исходившее от архитектора
и скульптора А.Филарета (1400–1469), выводит на авансцену творческую личность.

В нарождавшемся мире науки и коммерции одним из важнейших показателей вещи
становится ее товарная стоимость. Работа знаменитого мастера – большая
материальная ценность, ее подлинность подтверждают подпись и индивидуальная
манера художника. Этот практический момент также играет определенную роль в
разработке значений понятия «стиль», которое конкретизируется одновременно с
другими концептами эпохи Просвещения.

Стилистические нормы маньеризма, барокко, рококо уже не столь жестко связаны
религиозными предписаниями. О барокко и рококо говорят обычно как о последних
стилях европейского искусства. «Вместе с барокко и поздними формами рококо со
сцены человеческой истории сошел последний стиль западноевропейского искусства»
(Гадамер Х.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С. 269). С другой стороны,
понятие «стиль в искусстве» опирается на представление о неких первых «значительных»
стилях. «Первые значительные стили складываются в древних цивилизациях (Египет,
Вавилон)…» (Стиль в искусстве. Эстетика. М., 1989. С. 333).

Но так как история искусства не ограничивается хронологическими рамками «первых»
и «последних» стилей, а эпитет «значительные» бессодержателен, подобные
определения стиля надо признать неудовлетворительными.

Представление о том, что стиль не универсальное свойство – аспект морфологии, но
некое достоинство, находит отражение в известной работе Й.Хёйзинги. «Гордая
история великолепного Запада предстает перед нами как чередование стилей; это,
согласно школьной терминологии, романский стиль, готика, ренессанс, барокко –
все это в первую очередь названия определенной формы выражения пластической
способности искусства. Но слова не выражают всего значения этих понятий: мы
хотим подразумевать под ними также и деятельность, мысли, вообще всю структуру
данных эпох. Таким образом, каждый век или период имеет для нас свою
эстетическую примету, свое многозначащее имя. XVIII век представляется нашему
взгляду последним как все еще гомогенное и гармоническое воплощение собственного
целостного стиля в любой области; при всем богатстве и разнообразии этих сфер,
он есть единое выражение жизни» (Хёйзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня.
М.: Прогресс, 1992. С. 346, 347).

Представление о Стиле с большой буквы, трансформировавшееся в представление о
стиле как таковом, имеет в виду синтез архитектуры и искусств, существовавший –
и еще существующий – там, где власть, имеющая сакральный характер, создает
централизованные государственные структуры независимо от времени и места: будь
то Древний Египет, государство ацтеков, фашистская Германия или социалистическая
Корея. От первобытности и великих цивилизаций Древнего мира до эпохи Просвещения
искусство и архитектура воплощают мифологические, религиозные, идеологические
представления. В четко иерархизированном пространстве мифа, религии, абсолютизма,
тоталитаризма изобразительное искусство подчинено соответствующим канонам, его
эстетика нормативна.

Различные смыслы, которые на разных этапах придавались понятию «стиль», отражали
различные реальные аспекты этого явления, на каждом этапе соответствовали
существующей концепции искусства, творчества, творческой личности и, естественно,
не исчерпывают его содержания сегодня.

Изготовление графических, скульптурных, живописных образов, символов, знаков –
специфический вид человеческой деятельности. С верхнего палеолита изображение
остается универсальным средством коммуникации, обеспечивающим трансляцию
культурных кодов между индивидуумами, этносами, поколениями. Морфологические
особенности – стиль изображения изначально в числе его значимых параметров.

Консолидирующее начало культуры, социума – миф живет в пространстве своего стиля.
В том смысле, в каком миф – это проект, интегральные стили дают представление о
его парадигме, в то время как локальные – информацию об особенностях его частной
модели.

Понятие «интегральный стиль» подразумевает четко вербализуемые структурные
признаки, общие для искусства определенной эпохи, цивилизации, социума.
Интегральный стиль (например, мезолитический или готический) предполагает
существование локальных стилей, представляющих обособленные географические,
этнические, национальные, историко-культурные и т.п. традиции в общем
пространстве интегрального стиля.

Стиль палеолита, акцентирующий определенные черты в образах животного и женщины,
выглядит как проекция вожделения; искусство неолита, экспрессивные формы
традиционной африканской, океанийской ритуальной скульптуры воплощают страх и
покорность жестоким духам внешнего мира, который начинается за поляной,
отделяющей селение от окружающего леса. Стиль ассирийского искусства, сцены
войны и царской охоты – выражение всесокрушающей силы – императива власти. Связь
мифа со стилями классической истории искусства более опосредована, однако и
идеализирующий натурализм греко-римского искусства, придающий их богам
человеческий облик, и весь диапазон стилей средневековья могут быть прочитаны
как отражение соответствующих этических и эстетических норм – проекция того
императива, который консолидировал духовное начало, создающее культуры, социумы
и цивилизации. Миф – это средоточие смысла данной культуры. История
свидетельствует о том, что каждый из существовавших мифов имел свой период
распада, продукты которого со временем входили в состав новых мифов.

Энергия мифа, поддерживающая устойчивость во всех доисторических и исторических
обществах, имела своим истоком художественный образ. Впервые этот образ
объективируется в изображении – рисунке, живописи, скульптуре.

На протяжении 25–30 тысячелетий – от палеолита до современности (традиционное
искусство Африки, Австралии, Океании, Америки) – наскальные изображения,
скульптура тем или иным способом воспроизводят те же самые сюжеты: животное и
человека.

Предыстория (первобытность) – эпоха колоссальных перемен, которые происходят
вначале замедленно, затем со все большим ускорением. Эти изменения (например,
переход от хозяйства потребляющего к производящему) отображают те же
разнообразно варьируемые образы животного и человека.

Стиль и сюжет. Сегодня, когда изобразительная деятельность включает все уровни
вплоть до первичного, широкое распространение получил особый тип граффити – таг.
Традиция покрывать стены изображениями возникла около 1970 в Нью-Йорке в среде
молодежи из городских низов, нередко организованных в криминальные сообщества.
Специфическая эмблема, рисунок или особым образом стилизованный автограф
утверждают авторитет таггера – его присутствие, право его группы на данную
территорию.

В некогда плодородной Сахаре мезолитические охотники, осваивая новую территорию,
утверждали свое присутствие изображением тотемического животного, которое они
высекали на священной скале – часто поверх другого, принадлежавшего соседям.

В Сахаре древнейшие петроглифы – это глубоко высеченные фигуры крупных диких
животных: буйволов, слонов, бегемотов, носорогов, жираф (реже – страусов, диких
ослов, крокодилов). Порой такие изображения, например Древнего буйвола,
достигают нескольких метров: они отличаются от более поздних тщательной техникой
исполнения, точностью пропорций и деталей. Петроглифы этого типа, разбросанные
на огромной территории от Сахарского Атласа (горы Ксур) до Ливийской пустыни (Феццан),
в стилистическом отношении могут выглядеть как произведения одного мастера.
Подобное стилистическое единообразие памятников, создававшихся не одно
тысячелетие и удаленных друг от друга на тысячи километров, могло бы поставить в
тупик, если бы подобное явление не существовало в пещерной живописи и скульптуре
европейского палеолита.

Интегральный стиль петроглифов первого охотничьего периода Сахары едва ли не
буквально воспроизводит схему самых ранних силуэтных европейских палеолитических
изображений.

Следующий по времени, более продвинутый стиль петроглифов отличается большей
детализацией, техническим совершенством, а также – что существенно – впервые
обнаруживает морфологические различия в трактовке некоторых деталей. Эти
стилистические особенности связаны в данном случае с определенными сюжетами.

Для ранней фазы европейского палеолитического искусства так же типичны
обобщенные, условные формы. Фигуры одиночны, статичны, не детализованы.
Характерно отсутствие композиций – читаемой связи между фигурами. Позднее (мадлен)
прорисовываются детали, намечается тенденция к передаче движения. Преобладают
одиночные фигуры животных, но теперь они изображаются в движении. Пасущиеся
олени, прыгающие коровы, мчащиеся рысью или галопом лошади точны в анатомии,
передаче пропорций; акцент делается не на той или иной части фигуры, а на
соотношении частей – на их взаимодействии. Все более частыми – особенно в
мобильном искусстве – становятся парные композиции.

Морфология первобытного изображения – общность памятников, создававшихся на
протяжении восьми тысячелетий в живописи, рисунке и скульптуре, – дает скупые,
но объективные указания на то, как, из каких элементов складывается специфика
стиля.

В период с 27-го по 19-е тысячелетие от Пиренеев до Урала изготовлялись женские
статуэтки. Фигурки имеют общие особенности: статичную фронтальную композицию,
обобщенные формы, гипертрофированную среднюю часть фигуры (грудь, бедра, живот,
ягодицы), суммарно трактованные конечности, сложенные на животе или на груди
руки, лишенные стоп ноги, отсутствующие черты лица. Эти качества,
распространяющиеся на все без исключения статуэтки, могут быть выражены умеренно
(Костенки) или доведены до гротеска (Виллендорф).

Особенность стиля – необычное сочетание почти натуралистической моделировки
отдельных гипертрофированных частей фигуры и крайне обобщенной трактовки других.
Ноги, особенно их нижняя часть, в женских статуэтках и ранних изображениях
животных, как правило, сведены к предельно упрощенной конусообразной форме. При
этом в обоих случаях фигуры изображаются как некое массивное вместилище. В
центре внимания – живот. Голова и конечности воспринимаются как нечто
второстепенное – они уменьшены и слабо моделированы. Это показывает, что
семантику изображений раскрывает не столько сюжет (образы женщины и зверя
проходят через всю историю искусства), сколько стиль, который, являясь
медиатором между структурой изображаемого и функцией образа, формирует и
формулирует концепцию (сюжет, определяя структуру, его только называет). Здесь
подтверждение тому, что трансформация стиля означает изменение концепции.

Поскольку любое фигуративное изображение имеет своим прототипом естественную
форму, точное – натуралистическое – воспроизведение ее нейтрально в
стилистическом плане. Отсюда стилистический анализ есть определение количества и
качества деформации. Определение количества деформации (степени условности)
предполагает сравнение изобразительных форм с исходными, определение
специфических особенностей стилей (качество деформации) – сопоставление их друг
с другом.

В истории искусства имитативные натуралистические формы (конкретные детали,
отображение частных признаков), как правило, ассоциируются с начальным этапом
художественной традиции, с появлением новых сюжетов. Стрела стилистической
эволюции первобытного цикла истории искусства направлена от натуралистических (миметических)
образов (палеолит) к условным (неолитическое и традиционное искусство).
Первобытный образ-миф обладает большой инерцией и эволютивной потенцией:
процессы углубления, разворачивания формы, ее детализации, конкретизации и,
наконец, индивидуализации растянуты почти на 30 тысячелетий. На отдельных этапах,
в пределах палеолитической, мезолитической, неолитической, родоплеменной
культуры, имеющийся потенциал реализуется частично. Неоднократно наступает
момент, когда изображение перестает корректироваться натурой, начинается процесс
стилизации, происходит как бы сворачивание формы, ее эрозия. Затем на новом
уровне происходит возврат к миметическому изображению, и процесс повторяется (т.е.
в макроисторическом плане стилистическая эволюция имеет синусоидальный характер).
При этом можно заметить, что переход к схематизму происходит замедленно, тогда
как переход к натурализму, по-видимому, имеет характер мутации.

Наскальное искусство, бытовавшее в Сахаре на протяжении почти 10 тысячелетий,
периодически эволюционировало от натурализма к схематизму. Соотношение
натуралистических и схематических изображений животного одного вида (бык,
верблюд, лошадь) показывает, что нарастание условности – это процесс, который
можно представить как минимизацию изобразительных средств, уменьшение количества
квантов изображения; (соответственно, их увеличение означает тенденцию к
натурализму).

Специфический показатель стиля – качество деформации – характер стилизации,
схематизации наскальных изображений определяется предпочтением, отдаваемым тому
или иному типу стилизации (геометризации): криволинейной (изгиб) или
прямолинейной (излом). Морфологические особенности стиля, выраженные более или
менее мягко на ранних этапах художественной традиции, проступают отчетливо в ее
заключительной фазе. Это показывают соответствующие периоды наскального
искусства.

От палеолита до конца Средних веков и начала эпохи Возрождения изобразительная
традиция следует тем же установлениям, что и ритуал, его процесс организует
повторение, ритмичность, регулярность, обеспечивающие преемственность,
упорядоченность, стабильность.

Стиль и этнос. В той мере, в какой амальгама стиля поддается расщеплению, можно
видеть, что стиль в первобытном искусстве – продукт стадиального, социального,
этнического факторов и в минимальной степени индивидуального. Анализ различает
морфологические особенности, представляющие различные уровни как в плане
диахронии (стадиальные черты), так и в плане синхронии (локальные особенности).

Сравнение с палеолитической скульптурой показывает, что традиционная пластика (Африки,
Океании и др.), при существенном отличии, сохраняет особенности первобытной
культуры (монументальность, симметричность композиции, иератичность и др.).
Сопоставляя отдельные комплексы традиционной скульптуры друг с другом и все
вместе – с палеолитической скульптурой, можно выявить морфологические показатели
заключительной фазы первобытного цикла, т.е. структурные особенности, отличающие
собственно традиционную скульптуру. (Наиболее общая черта стилей традиционных –
геометризация, палеолитической скульптуры – преувеличенный натурализм.)

Разумеется, перечисленные стадиально детерминированные морфологические
показатели проявляются в той или иной мере как в общем (региональный племенной
стиль), так и в единичном: конкретная статуэтка, например, догонов. Рассматривая
ту же статуэтку в синхронном плане, в ее стиле можно обнаружить особенности,
отличающие африканское искусство в целом от традиционного искусства других
ареалов, например Океании (в массе африканская скульптура тяготеет к формам
монолитным, океанийская – к дробным и т.д.). Та же статуэтка отражает
особенности, отличающие стили Западного Судана (плоскостность, сухость, «кубистичность»)
от стилей Гвинейского побережья и других регионов Африки. Особенно
репрезентативно такая статуэтка представляет черты этнического стиля. Наконец,
сравнение ее с другими догонскими статуэтками позволяет обнаружить то, что
отличает почерк данного мастера – единичное (индивидуальный подстиль).

В приведенных примерах количество деформации представляет универсальный аспект
стиля – ассоциируется с диахронией, фактором стадиальным; качество деформации
связано с синхронией, с факторами этническим (региональным) и – в незначительной
мере – индивидуальным. То есть стиль формируется в точке пересечения
стадиального, этнического, индивидуального.

Сравнительный стилистический анализ – сопоставление различных этнических стилей
– обнаруживает в них ряд сходных элементов. Группируя скульптуру данного региона
по признаку стилистической общности, можно заметить, что в большинстве случаев
стилистические зоны образуют подобие спектральных линий, опоясывающих так
называемый «ядерный стиль», в котором особенности, характерные для данной зоны,
выражены наиболее ярко. Такие зоны могут быть, в свою очередь, объединены по
стилистическим признакам. Этот аспект традиционного искусства, определяемый как
синхронная стилистическая эволюция, свидетельствует, что художественный процесс
не ограничен ячейками отдельных этносов, что художественная культура
функционирует не только на уровне локальных стилей, но и как система, чья
целостность обусловлена определенной культурно-исторической общностью.

При всем своеобразии отдельные стили выступают как элементы некоего сложного
единства. В плане морфологическом их взаимозависимость выявляется посредством
анализа частных аспектов каждого отдельного племенного стиля. При ближайшем
рассмотрении оказывается, что специфические особенности стилей, иногда
парадоксальным образом – способом инверсии, связывают две соседние
художественные культуры. Таким образом, системные связи традиционных стилей
выражаются как во взаимовлиянии, так и во взаимоотталкивании.

Существует общий субстрат, на основе и в пределах которого функционируют
отдельные художественные центры. Каждый из них обладает особой стилистической
константой. Анализ традиционного искусства свидетельствует о том, что количество
деформации, или степень условности, находится в определенной зависимости от
стадиального уровня, фазы развития данной художественной традиции. Качество
деформации, или характер стилизации, – предпочтение, отдаваемое тому или иному
способу обобщения, – создает локальную специфику. Таким образом, количественная
деформация выступает как функция времени, а качественная – как функция этноса (в
определенном смысле пространства).

При наличии общих интегральных особенностей локальные стили отличаются друг от
друга так же четко, как знаки одного алфавита. Специфические черты этнического
стиля особенно ярко выражены в экспрессивных обрядовых масках. Способ
изображения морды животного, человеческого лица или, чаще всего,
зооантропоморфного образа – это всегда особый, присущий только данной этнической
группе тип стилизации. Значение этнодифференцирующей функции подчеркивают
зооморфные элементы, соответствующие определенным тотемным животным.

Стиль здесь выступает как прямая проекция этнических особенностей, как
субстанция, которую как бы генерирует сам этнос. Интенции, формирующие
интегральную структуру традиционных родоплеменных стилей, в сравнении с
историческими стилями выглядят как закон природы, а его локальные проявления –
как генетический код, делающий уникальной эту структуру в каждом конкретном
случае.

Эта специфическая ситуация напоминает о том, что этнически «чистое» образование
– это племя. В остальных случаях этнос – это «виртуальный» элемент той амальгамы,
которая называется нацией. Структурные особенности социума сегодня определяются
в большей (и все большей) мере принадлежностью к тому или иному типу цивилизации,
нежели генетическим особенностям. Поэтому обращение к «корням», «восхождение к
истокам» в действительности означает обращение к прошлому.

Стиль как язык мифа. Как можно видеть из анализа первобытного и традиционного
искусства, у истоков изобразительной традиции в ее начальной фазе стиль
избирательно акцентирует морфологические особенности самой натуры; на ранней
стадии – в палеолите – изображения воспроизводят, как правило, образы реальности.

Прямая зависимость стиль/сюжет сохраняется и в мезолите – с той разницей, что
здесь стиль производное не столько статических морфологических, сколько
динамических функциональных особенностей сюжета-натуры. Деформация используется
для визуализации движения, действия – для рассказа о событии («смазанные»
силуэты и удлиненные пропорции стреляющих на бегу лучников, расположение фигур
рядами друг над другом для передачи последовательных фаз события и т. п.).

В заключительной стадии первобытного цикла стиль, берущий на себя символическую
функцию, больше не ориентирован на непосредственно воспринимаемый облик вещей,
но – на их пластическую структурную основу. Синтезирующие образы ритуальных
масок воспроизводят созданные ранее образцы. В пространстве родоплеменной
культуры локальные стили генерируют противостоящие друг другу ячейки отдельных
моноэтнических культур. Конструирование фантастических, как правило
зооантропоморфных, образов, большое разнообразие методов деформации, уникальный
для каждого стиля (этноса) набор и сочетание сюжетов, способов их пластической
трансформации, уникальная для каждого стиля идеопластическая структура,
узнаваемая во всех видах скульптуры – будь то статуи, маски, декор бытовых
предметов, деталь архитектурного сооружения и т.п., – свидетельствуют, во-первых,
об этнокультурных истоках специфики локальных стилей и, во-вторых, об историко-культурном
происхождении универсалий общего художественного пространства, объединяющего эти
уникальные стили, – пространства, унифицирующего пластическую структуру,
делающего узнаваемыми интегральные особенности традиционного искусства, –
идеопластические особенности изобразительного искусства предписьменного
предгосударственного периода.

В исторической ретроспективе изобразительная деятельность, утрачивающая связь с
натурой, – стилистика, утверждающая свои каноны, как правило, связана с
периодами стагнации, завершающими переломными моментами художественной традиции
(ср. конвергенцию европейского авангарда и «примитивного» искусства, особенности
морфологии традиционных стилей и формотворчество заключительной фазы
классического периода). Теми же тенденциями отмечены стили заключительной эпохи
Древнего мира (эллинизм), завершающего этапа в искусстве Возрождения (маньеризм),
последних в ряду Больших стилей (барокко – рококо). Эти особого рода
стилистические изменения на первый взгляд не имеют отношения к предметной
реальности, и все же сюжет и этнос столь тесно связаны с художественным
процессом, что происходящие здесь сдвиги не могут не оказывать косвенного
влияния на процесс стилеобразования.

Новые сюжеты обновляют стилистику мезолитического искусства; сходным образом
пафос технического прогресса, образы новой реальности (новые сюжеты-модели)
формируют стилистику футуризма, конструктивизма, супрематизма. Присутствие
этнической составляющей, постоянство этого фактора стилеобразования также
требуют оговорки. Например, спонтанно возникающая художественная деятельность,
направленная на создание псевдонациональных стилей (в России – с конца XIX в.),
связана с нарастающим ускорением цивилизационных процессов, нивелирующих
национальную специфику.

При этом стилистика футуризма и супрематизма, как и стилистика различных течений
примитивизма, использующая определенные наборы сюжетов, не соотносится
непосредственно с образами реальности. Смыслообразующее начало – сюжет-эйдос (здесь
это в первом случае технический прогресс, будущее – цивилизация, во втором –
природное, историческое – культура) ищет адекватные конкретные формы выражения в
мифологизации соответствующих сюжетов-моделей. Иначе говоря, самолет и самовар
становятся предметами изображения в результате того, что реализовалось их
соответствие означаемому – утверждающей себя системе представлений (рационалистической,
космополитической или патриархально-патриотической). В каждом случае стиль
органично, последовательно и полно выражает эту программу – ее не лежащее на
поверхности, нередко не вполне осознанное означаемое, а также бессознательное (иррациональное
ядро означаемого).

Заслуживают внимания стилистические превращения образа науки, прогресса,
индустриализации от А.Менцеля и К.Менье до конструктивизма и социалистического
реализма; образа природы, отношения природного и культурного от Констебля и
Милле до Ван Гога, группы «Наби» и Сезанна; от реализма начала XIX в.,
утверждающего гармонию, согласное взаимодействие человека и природы, до
стилистики экспрессионизма, отражающей драматизм противоречия культурного и
природного. Последнее, наиболее остро и глубоко выраженное в литературе С.Киркегором,
Ф.Достоевским, Ф.Ницше, не менее остро отображает в искусстве стилистика Э.Мунка,
Дж.Энсора, Э.-Л.Кирхнера, П.Филонова. В этих случаях – идет ли речь о гармонии
или дисгармонии – стилеобразующим началом оказывается сюжет-идея, голос которого
перекрывает и голос модели, и неустранимый национальный акцент. В этом контексте
то, что нам видится в искусстве как чужое («неправильное»), не отменяя своего,
обогащает наше мировидение новыми гранями смысла.

Принято думать, что стилистическое своеобразие географически удаленных от нас
культур – таких, как Япония, Китай, – закрыто, как закрыт чужой язык, более того
– герметично, поскольку, подобно эпикантусу, имеет природное происхождение. Это
верно только отчасти. Закрытая для нас стилистика древнего, ультранового и
чужого искусства закрыта в значительной мере не по той причине, что говорит на
неизвестном языке, но потому, что раскрывает, показывает неизвестные нам смыслы
известных вещей.

В отличие от вербального изобразительный язык универсален. Его элементарный
словарь – предметы окружающего мира. Существительное здесь – сюжет, называющий (показывающий)
объект; все остальные функции выполняет стиль. Сюжет говорит: «гора», стиль – «величественная»,
«грозная», «мрачная», «великолепная». Сюжет-модель совпадает в определенном
смысле с сюжетом-эйдосом, когда эта гора Фудзияма, Арарат или Олимп.

За особенностями локальной стилистики на более глубоком уровне всегда
обнаруживается некая универсальная сущность, ее мифологическое (метафизическое)
основание. За реальными местными особенностями восприятия и своеобразием натуры
– например, японского пейзажа, за влиянием того и другого на стиль японской
графики XIX в. нельзя не видеть, что эта графика (при всем ее национальном
колорите) воплощает представление о той же самой сущности, которую исследуют
пейзажи Констебля, Левитана, Тернера, Коро, Сезанна. Природа для этих художников
– одна из ипостасей смысла, феномен, который заключает в себе начало начал.
Несмотря на несходство моделей и национальные особенности восприятия, природа с
ее «естественным порядком вещей» выступает как последняя инстанция, снимающая
непримиримость бытия и небытия, добра и зла.

Сюжет-натура пейзажей японского художника Хирошиге Андо (1797–1858) и пейзажей
Левитана различны так же, как русские и японские художественные традиции. Образ
вечности и покоя в гравюрах японского художника и в известной картине Левитана –
свойство не сюжета, но стиля. Сам же стиль здесь – изобразительная проекция
сюжета-эйдоса – рационально-пантеистического восприятия природы. Общее в
искусстве XIX в. – это то, что природа перестает быть кулисой, декоративным
фоном или «естественной средой» и становится одухотворенным феноменом.

В японском пейзаже вечность погружена в себя, безразлична к человеку; покой
здесь – неизменность сущего, неподвижной линии гор, ритмического рисунка скал и
деревьев, ровного тона неба и воды. Русский вариант этой темы, особенности ее
стилистики также определяются не особенностями русского ландшафта или
национальной изобразительной традиции, но смысловым началом. Вечность
левитановского Над вечным покоем – это вечная тайна смерти, а покой здесь – ее
метафора.

Для Д.Констебля, если судить по его высказываниям, природа прежде всего объект
исследования. «…Живопись это наука, – говорит он, – и заниматься ей следует так
же, как изучают законы природы. Пейзажная живопись в этом случае становится
частью натурфилософии, а картины – опытами». Однако, что бы ни думал об этом сам
художник, его пейзажи выглядят как гимны могучим силам природы. Стиль Констебля
безошибочно узнаваем благодаря только ему свойственной специфической деформации
(которую вряд ли предполагает живопись-исследование). У Констебля стиль заявляет
о себе даже в тех случаях, когда картина представляет собой всего лишь фрагмент
неба с облаками (Облака, 1822). В его пейзажах с купами деревьев, лошадьми,
пасущимися коровами, медленно плывущими, освещенными солнцем облаками природа
выглядит как источник силы, добра, благополучия, как мастерская, в которой
ощущается присутствие ее рачительного хозяина.

Не менее выразительная реалистическая манера Т.Руссо, Ж.Добиньи, К.Коро рисует
загадочный, роскошный, влекущий образ нетронутой природы, в которой человек
может присутствовать только в виде стаффажа. Романтический образ природы как
стихии сумеречной, непредсказуемой, тревожной ярко воспроизводит неожиданный для
своего времени стиль У.Тернера. В картинах немецких и австрийских художников
природа – воплощение некой идеальной сущности, которая предстает в виде
замкнутой на себя, ясной, холодной схемы (Г.Вальдмюллер), покорно ложится к
ногам человека (В. фон Коббел), становится метафорой вечности (Ж.А.Кох, К.Д.Фридрих,
Ф.Оливье). Стиль Г.Курбе воссоздает природу как прочный фундамент бытия. Этот
образ контрастен тому, который возникает у импрессионистов – с их живописной
техникой, растворяющей материальность, весомость и фактуру предметов в мерцающих
рефлексах и преломлениях световоздушной среды.

Инновации, которые вносит импрессионизм в искусство конца века, – не
стилистического, но структурного и технического характера. Серии этюдов К.Моне,
которые выглядят как реализация идеи Констебля, в действительности
свидетельствуют об изменившемся отношении и к живописи, и к природе. Означаемым
теперь все больше и больше становится внутренний мир человека, жизнь души, ее
неповторимые переживания. Природа здесь становится зеркалом души.

Неоимпрессионисты уходят еще дальше. Внимание пуантилистов сосредоточено на
природе в той мере, в какой они находят в ней объект для экспериментального
творчества. В частности, их привлекает естественное освещение. Новое отношение к
объекту изображения инспирируется стремлением к точности зрительного восприятия
цвета – поисками «нового эквивалента точности воспроизведения» – точной фиксации
состояний природы. Ключевое понятие здесь не «природа», а «точность». Несмотря
на то, что речь идет о живописи, художественном воспроизведении образа, точность
здесь не означает точного «попадания в образ», но претензию на некую научную
точность метода, знание законов разложения цвета. Ж.Сёра, П.Синьяк, К.Писарро и
другие дивизионисты (пуантилисты) называли себя научными импрессионистами – в
отличие от своих «романтических» предшественников – и ссылались на научную
теорию дополнительных цветов Э.Шеврейля.

В этом случае первична мифологизация науки, а не ее практическое применение.
Стилеобразующим моментом в искусстве является не техника и формулы – они только
средство, т.е. вторичны в отношении мифа – его доминантного образа. В конце века
это уже не человек, но наука, с которой связаны теперь все упования (в частности,
«научно организованное общество» – образ, овладевший коллективным воображением).

Стиль дивизионизма непосредственно вытекает из соответствующего метода, но сам
метод и факт извлечения его из исследований в области органической химии –
свидетельство непререкаемого авторитета науки. Этот стиль – краткая вспышка в
истории искусства – в большей степени знаменует апофеоз науки, нежели достижение
живописи. В картинах Сёра и Синьяка мозаика равномерно наложенных мазков
объективно-равнодушно воспроизводит форму и цвет застывших предметов – только их
непосредственно зримую фактуру. Дивизионистская живопись одинаково безразлично и
точно фиксирует положение предметов, степень и характер освещения, избегая
всякого проявления чувства, настроения, эстетического предпочтения.

Как прежде, так и в XX в. стили тесно связаны со смыслами эпохи, с ее мифом.
Если бы не было очевидно, что место мифа в новое время занимает наука, это было
бы нетрудно вывести из стилистики авангарда.

На магистральном направлении авангарда после дивизионизма крупнейшее явление –
кубизм; наследуют ему футуризм, супрематизм, конструктивизм. Интеллектуальный
продукт мифа Науки – образ научно организованного Общества всеобщего
благополучия. Этот образ порождает идеи тотального освоения пространства,
изгнания природы, создания «единой системы мировой архитектуры» (Малевич). Идеи
коллективизма – космополитизма, универсальных ценностей, общедоступного комфорта
– выражают себя в простейших геометрических формах, имитирующих условный
лаконичный язык науки. То же самое, что находится у истоков аналитического и
синтетического кубизма, вдохновляет неопластицизм Мондриана, Ван Дусбурга и
другие течения геометрической абстракции, общие стилистические черты которых –
элементарная геометрическая форма, ясная структура, выраженность функции,
освобождение от прикладной эстетики, не являющейся свойством структуры самого
предмета.

Универсалистская теория и интернациональный стиль конструктивизма, его
утопические проекты, воплощавшие фантазм «светлого будущего», получают
наибольшее развитие в революционный период в России и исчезают, или
трансформируются, в 30-е гг. в процессе формирования идеологии реального
советского социума, когда несоответствие утопического коммунистического проекта
реальной действительности становится очевидно. Функционально обоснованная
стилистика конструктивизма, в конкретном воплощении адекватно отражающая
возможности науки и техники, приходит в открытое противоречие с жизненными
реалиями. Утопический проект «светлого будущего» вытесняется идеологией «счастливого
настоящего». Этот новый сюжет требует иных означающих.

Изначально рационалистическому прогрессистскому, научно-индустриально-урбанистическому
интернациональному проекту и в жизни, и в искусстве противостоит тенденция,
выражающая неверие в благотворный характер науки и техники.

У истоков европейского примитивизма – Гоген, Матисс, Дерен, немецкие
экспрессионисты (Э.-Л.Кирхнер, Э.Нольде, Э.Хеккель, К.Шмидт-Роттлюф и др.), К.Карра,
А.Модильяни и многие другие, сублимирующие уроки примитивного (народного,
традиционного) искусства, которое открывает путь также и противоположному –
рационалистическому направлению: кубизму, супрематизму, конструктивизму.

Таким образом, примитивизм рубежа веков находится у истоков двух полярных,
противостоящих друг другу направлений искусства XX в., в которых со всей
определенностью выражены дихотомия Уникального и Универсального. С точки зрения
морфологии ключевой момент – редукция формы, которая в первом случае выглядит
как ее опрощение (этическое), во втором – как упрощение (эстетическое). Обе
тенденции вызревают в европейской культуре на протяжении всего XIX в.

В повороте к примитивизму в России, как и в других странах, изначально
различаются два противоположных подхода: тот, который имеет своим основанием
идею «естественного порядка вещей» (природа, культура), другой – минимизацию
формы, совершенствование ее идеопластической функции, идею конструирования новых
сущностей (цивилизация).

Пример этого противоположно направленного движения из точки примитив дает
творческая эволюция Гончаровой и Малевича. В работах Малевича на выставке «Бубнового
валета» в 1910 очевидно влияние работ Гончаровой этого времени. Стилистические
параллели проявляются в специфической пластике человеческой фигуры (Идущий,
Малевич, 1910). При этом дальнейшая эволюция Гончаровой и Малевича показывает,
что сходство их ранних работ – эмбриональное сходство. Здесь из одного и того же
пункта начинают движение диаметрально противоположные тенденции. Та, к которой
принадлежит творчество Гончаровой, будет опираться на народное искусство,
национальные традиции, мифологические образы, другая вдохновляется идеей научно-технического
прогресса, универсальных ценностей коллективизма – космополитической цивилизации.

Только поверхностный подход позволяет прийти к «окончательному» решению в
подобных вопросах. При ближайшем рассмотрении оказывается, что коллизия между «природным»
и «культурным» в человеке и обществе лежит в основании едва ли не всех
неразрешимых конфликтов и противоречий. В конечном счете эта фундаментальная
дилемма означает необходимость выбора между жизнью уникального конкретного
смертного и бессмертием универсального всеобщего абстрактного.

В искусстве рациональное и интуитивное не всегда обозначены так отчетливо, как в
случае Гончаровой и Малевича, творчество которых имеет общую отправную точку.
Однако в идеологии и политике на уровне «жизненных практик» этот выбор, в
конечном счете, оказывается выбором между фантазмом Будущего (коммунизм,
покорение природы, научная организация экономики и т.п.) и фантомом Прошлого (миф,
история, «голос крови», национальные корни и т.п.).

«Социалистический реализм» и «принципы фюрера» представляют собой систему
запретов и предписаний – наборы рекомендованных сюжетов с жесткой ориентацией на
их натуралистическую трактовку. Сходство советского и фашистского искусства
объясняется тем, что обе идеологии используют искусство как орудие магии и
обращаются к массам.

Искусство во все времена отражало не мир, но идеальное представление о мире.
Отличительная особенность советского искусства в том, что идеал должен
восприниматься как реальность, реальность должна подчиняться идеалу. То есть
речь идет о симпатической магии. Отсюда псевдонатуралистический стиль.

Примеры классического искусства показывают, что стиль во всех случаях, от
Древнего Египта до эпохи Просвещения, есть изобразительная проекция духовных (миф),
генетических и материальных (предметный мир) реалий и устремлений социума.
Установка на имитацию жизни, предметной реальности (в палеолите это также
заклятие конкретного изображаемого объекта) объясняет стилистическую
инфантильность тоталитарного искусства. Сходство советского и палеолитического
художника в том, что их идеал конкретен, материален; идеальны средства его
достижения.

Показательно, что в момент абсолютного господства идеологии присутствие стиля (деформации)
становится минимальным. Показательно также, что при первой возможности
изобразительное искусство возвращается в русло своего стиля – именно в то место
(начало 30-х), где оно было остановлено.

Специфика стиля, его уникальность воспринимается мгновенно, непосредственно. До
того как мы определили назначение предмета, характер персонажа, с чем или с кем
из многочисленных образов того или иного пантеона мы имеем дело, – мы уже знаем,
что это Древний Египет, Древняя Греция, Ассирия и т.д. Точно так же
стилистически маркированы своей принадлежностью палеолиту пещерные изображения,
той или иной этнической культуре, региону – предметы традиционного искусства,
неолитических культур. Не менее очевидна принадлежность европейской культуре
произведений классического искусства XVIII–XIX вв. Здесь в каждом случае (Франция,
Англия, Германия, Россия и т.д.) можно определить признаки стиля европейского
искусства эпохи Просвещения.

Нынешнее отсутствие стиля – это отсутствие Большого стиля, но не морфологической
специфики в каждом конкретном случае.

Стиль и современное искусство. То новое, что появляется в искусстве в 60–70-е гг.
XX в., представляет собой продукты распада, элементы деконструкции классической
изобразительной системы, приобретающие автономный характер и используемые для
создания различных визуальных форм игровой деятельности. Другие изначально не
связаны с изобразительным искусством: хеппенинг, перформанс, имеют свою
собственную – отличную от изобразительной деятельности – генеалогию, восходят к
ритуальным, обрядовым действиям. Магия, колдовство, танец и т.п. имеют такие же
глубокие корни, как изготовление графических, живописных, скульптурных образов и
знаков, но при этом они разведены у истоков.

Деконструкция классического произведения искусства высвобождает элементы,
способные стать ядром игровой, экспериментально-художественной деятельности.
Расщепление может происходить на все более глубоком уровне. Реди-мейд не
содержат ничего напоминающего о классической изобразительной системе. И все же
их жизнь в новой эстетической ситуации обеспечивает составляющее классического
художественного комплекса – экспонирование, обеспечивающее эстетическую
маркировку явления.

Нестилистические изменения в европейскую живопись вносит импрессионизм,
нарушивший равновесие живописи и рисунка – в пользу живописи. Здесь происходят
уже структурные изменения. И все же мы еще находимся в пределах классического
художественного пространства, из которого не выведен ни один из составляющих его
компонентов. Отличие в том, что один из них, становясь гиперкомпонентом,
нарушает системное равновесие, претендуя на самодостаточность, подавляя или
вытесняя другие элементы изобразительной системы.

Если в импрессионистической живописи цвет используется для создания
световоздушной среды, отодвигая на второй план рисунок, конструкцию, то
гиперкомпонентом кубизма являются пластика, статика, композиция (второстепенны:
цвет, сюжет); футуризма – динамика. Супрематизм доводит деконструкцию
фигуративного изображения до логического завершения. Сюжет, рисунок,
пространственная перспектива (в традиционном их понимании) отсутствуют, за счет
чего лаконичный набор – геометрическая форма, открытый цвет – позволяет
создавать предельно ясные, абстрактные композиции. Конструктивизм – в тех его
проявлениях, которые еще остаются на почве собственно изобразительного
творчества, – идет еще дальше: контррельефы Татлина – это образцы чистой
архитектоники, реализуемой в естественных материалах.

Субъект современного искусства – человек индивидуальный, независимый.
Современный художественный процесс не представляет собой единого потока, здесь
сосуществуют стили, техники, виды и формы искусства разных эпох. Решающим
моментом является не столько факт присутствия той или иной специфики, сколько
интенсивность.

Судьбоносные для искусства события в 50-е происходят в Америке, куда в начале
войны эмигрировали ведущие европейские художники. Наиболее яркое явление здесь
абстрактная живопись.

Абстрактное искусство – самый доступный способ запечатлеть личное бытие, причем
в форме наиболее адекватной – подобно факсимильному оттиску.

Искусство всегда было в той или иной мере средством самовыражения. Личность,
опосредованно запечатлевавшая себя в нормативных структурах Больших стилей,
теперь сама создает для себя такие структуры. Если посмотреть на художественный
процесс с точки зрения превращений стилистического компонента – тенденции к
геометризации, которые минимально выражены в начальной – натуралистической и
максимально – в заключительной фазе художественной традиции, то можно видеть,
как стилеобразующее начало, прежде подчиненное миметической форме, запертое в
ней, с выходом в абстракцию получает свободу: линия, цвет, фактура становятся
авторским факсимильным отпечатком. В идеале ничто теперь не мешает запечатлению
личности в пластической, графической, живописной проекциях, в которых как и что
сливаются воедино («Мой рисунок – это прямое и самое чистое воплощение моих
эмоций», – говорит Матисс).

Как фактор стилеобразующий абстракция безгранично расширяет возможности
воплощения двух противоположных сущностей – Уникального и Универсального.
Деятельность, посредством которой человек запечатлевает свое бытие, – тексты,
художественные изделия всех времен свидетельствуют о том, что автор в той или
иной мере говорил о себе всегда, но все же никогда так осознанно обстоятельно и
откровенно, как в XX в.; жизнь на уровне конкретного, реального бытия есть
воплощение Уникального.

Становление изобразительной деятельности, искусства связано со становлением
социума. При этом весьма вероятно, что изобразительное действие возникает как
акт автокоммуникации. Но и тогда, когда художественный акт обращен вовне,
личность автора в той или иной мере всегда говорит о себе. Стиль в искусстве –
это всегда амальгама социального, стадиального и индивидуального.

Стилистическая гомогенность, элементарность и всеобщность первобытного искусства
– результат минимального разрыва между индивидуальным и социальным. Изощренность
и монолитность Больших стилей – продукт мощного внешнего давления, редуцирующего
личностное начало. Тем не менее индивидуальные стилистические черты проявляются
уже в традиционном (этническом) искусстве.

Стиль первобытного искусства (палеолит) – индивидуальность неразличима.

Этнические (традиционные) стили – голоса звучат в унисон внутри своего этноса.

Имперские стили – отдельный голос минимально своеобразен, но различим.

Стили Возрождения – полифония солирующих голосов в пределах региональной мозаики.

Стили Нового времени – ясно различимая индивидуальность в пределах национальной
культуры и классической эстетической парадигмы.

Стили конца XIX – первой половины XX в. (постклассический период) – ярко
выраженные индивидуальности в русле интернациональных течений.

Виль Мириманов

ЛИТЕРАТУРА:
Власов В.Г. Стили в искусстве. Словарь. Т. 1. М., 1998
Мириманов В.Б. Изображение и стиль. М., 1998
Мириманов В.Б. Истоки стиля. М., 1999

материал: www.krugosvet.ru

заказ
копии
Олег Ладыгин
Храм Христа Спасителя

Наши художники любят писать пейзажи с Храмами, и картины с историческим центром Москвы и Санкт- Петербурга. Пейзаж с видами Москвы в ретро- стиле украсит ваш офис.

Рубенс. Копия картины
Союз Земли и Воды
продажа

Копии картин очень популярны. Копии известных работ представлены на нашем портале очень широко. Художник, делая копию картины не просто переносит изображение с холста на холст, но и точно переносит дух эпохи, а которую эта картина была написана.

Андрей Ефремов
Натюрморт с буддой
продажа
Живопись в стиле фен-шуй , которую мы продаём приносbт в интерьер красивый классический колорит с восточными нотками.
Светлана Годустова
Эпотажная мистерия
продажа

Живопись мистическая и аллегорическая была развита с древних времён, в средние века картины мистерии стали необычайно популярными и до сегодняшнего дня мистерии очень популярны.

Андрей Новожилов
Концерт на лугу
картины

Мы продаём большое количество картин для детской. Этот стиль живописи очень светлый, весёлый и добрый и удачно вписывается в интерьер комнаты для самых главных членов семейства.

Светлана Годустова
Натюрморт с астрами
натюрморт
Классические и современные натюрморты с цветами всегда великолепно смотрятся и в столовых и в гостиных и в спальнях. Картины с цветами всегда пользуются огромным успехом.
Сергей Курицын
Пейзажи средней полосы России пользуются любовью у покупателей. Ведь большинство из нас отдыхало у бабушки на даче или ездит в Московскую или соседние области. Речки и лесок, которые изображены на этих весёлых пейзажах так милы сердцу каждого из нас. Вот поэтому мы и любим такие пейзажи, покупаем картины средней полосы России и украшаем лесными пейзажами наш интерьер.
Вадим Денисенко
Голландский натюрморт
голландский
Натюрморты в голландском стиле всегда облагораживают интерьер и придают ему ощущение солидности. И в гостиной и в столовой и в офисе и в гостинице голландский натюрморт придаст интерьеру богатство и благородство.
Имя

Пароль



.

Контактный телефон картинной галереи: 8 (916) 583-42-50 E-mail: info@artgorod.ru
Copyright АРТ ГОРОД © 2005-2017. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАСТЕРСКАЯ - КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ Продажа картин Картины и портреты на заказ
При публикации картин сторонних художников администрация сайта не несет ответственности за соблюдение авторского права
Ответственность за соблюдение авторского права целиком и полностью ложится на лицо, приславшее материал для публикации



Rambler's Top100 Яндекс цитирования портретыкартиныинтернет
Powered by PHP-Fusion v6.00.204 © 2003-2005 - Aztec Theme by: