Картинная галерея Арт Город, продажа картин, купить картину, картина на заказ, портрет на заказ, заказать портрет, заказать картину, картина в подарок, галерея картин, копии картин, продажа живописи
Главная · Галерея картин · Сегодня в продаже · Картины на заказ · Портреты на заказ · Покупателю · Контакты · Статьи о искусстве · Карта сайта June 24 2017 06:37:29
заказать
Картинная галерея
Картинная
Навигация
Абрамова Татьяна
Герасимова Наталья
Годустова Светлана
Денисенко Вадим
Ефремов Андрей
Жуков Леонид
Землин Вениамин
Капустин Александр
Курицын Сергей
Лешин Виктор
Ладыгин Олег
Лимарев Евгений
Лупийчук Виктор
Луговской Владимир
Масленникова Ирина
Милюков Александр
Новожилов Андрей
Осипов Артур
Перцев Владимир
Пивоваров Алексей
Селин Валерий
Сержпинский Сергей
Федорцев Александр
Хохлов Владимир
Чердаков Вячеслав
Янов Виктор
Картины по жанрам
Статьи о искусстве
Статьи
Блог
Блог</a
Александр Капустин
Москва
прдажа

Городские пейзажи и картины с видами городов очень популярны. Их используют для украшения интерьера гостиных, а так же офисов, ресторанов и гостиниц. Мы продаём картины с видами Москвы, Санкт- петербурга и других городов, а так же пишем пейзажи на заказ по фото.

П.Верещагин. Копия картины
Вид Московского Кремля со стороны Английской набережной
пейзажи
Исторические пейзажи Москвы дарят нам тепло и хорошо вписываются в интерьер государственных учреждений и комнат в классическом стиле.
Олег Ладыгин
Рассвет
продажа

Пейзажи Олега Ладыгина отличаются тонким умением чувствовать природу. Его картины хорошо смотрятся и в интерьере гостиной и в столовой.

Владимир Хохлов
Заливной луг
продажа

Летние пейзажи Средней полосы России необычайно популярны. Мы с детства помним каждый кустик на даче, мы впитали в себя красоту этих мест. Поэтому такие картины в интерьере будут вызывать у вас только тёплые чувства.

Александр Милюков
Морской пейзаж
морские

Морские пейзажи в интерьере гостиных придают комнате динамику и глубину.

Андрей Ефремов
Натюрморт с Пионами
продажа
Натюрморты с цветами прекрасно вписываются в интерьер столовой и делают атмосферу в помещении благостной.
Прагматика культуры

Когда журнал “Town & Country” попросил известных в мире мастеров вкуса
поделиться мыслями о роскоши[1], один из них, Кристофер Бакли, высказался
следующим образом: “Мое личное определение роскоши? Ну, у меня есть вертолет,
соколиная охота, выводок бойцовых павлинов, есть оцелот (редкой породы кот),
сопровождающий меня повсюду, коллекция пчел, принадлежавшая раньше Дэвиду
Рокфеллеру, моя обстановка 1917 года, включая слугу-дегустатора и, конечно,
личного тренера, Дипака Копру, который консультирует меня по духовным вопросам в
любое время суток. Ну, еще есть яхта на базе водного самолета. Есть и мой
вольноотпущенник, Деметрий, вся работа которого сводится к восклицанию “Прекрасно,
сэр!”, когда я что-нибудь говорю. А вообще-то я довольно простой неприхотливый
человек”.

В других ответах упоминалось белье египетского льна, собственная охота на
тетеревов, ужин на пляже, освещенном факелами. Всеми был воспроизведен один и
тот же смысл: независимо от того, во что обходится роскошь, она бесценна, как
состояние души. Поэтому, как и многое другое, роскошь быстро превращается в
нечто вульгарное, если ее накапливать ради нее самой. Как и цена искусства, цена
роскоши окутана тайной, которую мы стремимся разгадать.

Генезис цен в искусстве, а также в любой области, где есть творческая компонента,
очевидно, обусловлен не только соотношением предложения и желания, но и
статистикой продаж, и характером рецепции внимания, и нормой ожидания, и,
наконец, жизненным планом, в который удается поместить спрос. Статичные формы (живопись,
скульптура и проч.) выступают объектами единичных сделок и предполагают
длительное владение. Формы динамического искусства, длящегося во времени (например,
медиаискусство, кино, театр, музыка), имеют обширную аудиторию, но не могут
претендовать на многократное внимание и, в отличие от рядовых товаров, не
склонны упрочивать репутацию в актах пользования. Оба случая, конечно, далеки от
совершенных условий ценообразования, и соответственно арт-рынок (как и все
подчиненные вкусу рынки) не является совершенным. Поэтому, наверное,
единственное, что специалистам удается в полной мере прояснить в цене творческих
продуктов — это вскрыть ее прецедентный характер.

Вот типичная ценовая карьера стеклянной вазы в стиле историзма, экспонированной
на февральском 2002 года антикварном салоне в одной из европейских столиц[2]. Из
источников, пожелавших остаться неизвестными, стало известно следующее.
Начальная цена вещи, по которой она досталась первому дилеру, была $10000. Дилер,
не будучи знатоком стекла, расстался с ней за $18000. Вскоре неким видным
экспертом в только что изданном художественном альбоме было обнаружено
идентичное изображение сестры-близнеца этой вещи, проживающей в знаменитом музее
стекла. Антиквары, вняв рекомендациям эксперта, выкупили вещь за $50000 и тут же
перепродали за $95000. Затем была заказана публикация о вазе в каталоге
пафосного мероприятия. Вскоре после этого автор данного текста имел удовольствие
видеть эту вещь и мог бы ее купить, если бы заплатил полторы сотни тысяч.
История длилась несколько месяцев, и ее финал еще впереди.

Так бывает сплошь и рядом, хотя обычно ценность вещи распознается дольше.
Например, некоторое время назад ваза императорского фарфора — модерн с лягушками
— ушла с аукциона по цене в четыре тысячи долларов. Когда по прошествии
нескольких лет в “Русском музее” был обнаружен ее аналог, цена возросла в 7 раз.
Разумеется, такие взлеты случаются, когда в вещи что-то заложено, и опытный
антиквар это интуитивно понимает. Профессиональные оценщики к подобным ценовым
кульбитам относятся хладнокровно, но для стороннего наблюдателя в этом
угадывается какой-то скрытый порок и “не лучше ли держаться от этого подальше”.

Цена на предметы искусства подобна телескопической лестнице. Количество ступеней
равно числу владельцев в цепочке, вознамерившихся расстаться с изящной вещью.
Каждый собственник при продаже добавляет к цене, по которой ему досталась вещь,
некоторую сумму, равную, по его мнению, достойной компенсации за отказ от
неопределенных выгод хранения. Озвучивается при этом, разумеется, пафос о муках
разлуки с любимым экспонатом. Тем самым каждый предыдущий владелец кладет на
чашу оценочных весов некоторую порцию легитимации, прикладывая немалую долю
жизненных сил, чтобы утвердить свой выбор, как пример для подражания.
Легитимация дает прирост ликвидности, что эквивалентно снижению неопределенности
будущих продаж, и по законам психологии рынка должна конвертироваться в наценку.

Механика такого рода лежит в основании финансовых пирамид, наличие которых
сигнализирует о чем-то важном в современности и, в том числе, в современном
рынке искусства, что ускользает от нашего понимания. Фокус пирамид состоит в
незаметной подмене информационного статуса. Сначала формируется добропорядочная
“кредитная история”. Для этого некоторое нужное время информация о продажах
ценных бумаг, предъявленная в их котировках, выглядит как объективная статистика,
внушающая доверие. Уверенность публики в ликвидности накапливается. В расчетный
момент пирамида обрушивается ее конструкторами, и марионеточный,
субъектуправляемый характер цен становится очевиден, наступает отрезвление.
Мгновенно выясняется, что никакого совершенного рынка не было и в помине, а была
лишь управляемая иллюзия.

Как и надлежит хорошим фокусам, проводимым у всех прямо на глазах, они мало кем
из жертв по настоящему поняты. Это не стыдно, так как при наличии
персонифицированных или групповых интересов манипуляции в информационном поле
зачастую носят столь изощренный и замаскированный характер, что риск неудачи
распространяется на всех непосвященных участников информационного минного поля.
Любой из живущих амбициями игрока фатально дрейфует в свой сегмент
неопределенности и находит свою зону риска. На стыке совершенных и “сделанных”
статистик могут твориться “великие дела”. Слабое утешение можно найти в том, что
даже главные хитрецы, манипуляторы самых крупных информационных потоков,
подсудны инстанции высшей неопределенности. Ведь в подобном ключе события могут
развиваться и самопроизвольно, то есть без участия мошенников, о чем напоминает
знаменитая история с голландскими луковицами тюльпанов. Вопрос, таким образом, в
том, как индивиду научиться различать и отсеивать для своего “хуторского
хозяйства” когнитивно соразмерные информационные поля.

Совершенно ясно, что дефицит понимания балансов художественных и экономических
ценностей накладывает отпечаток на функционирование художественной культуры и
культуры в целом. Есть какая-то странность в том, что общество, непрестанно
насыщаясь продуктами, сочетающими материальное с идеальным, не слишком озабочено
тем, чтобы понять их цену. Лишь привычка и подражание примиряет с тем, что эти
объекты лишены оценочной опоры. Речь идет о продуктах художественного творчества
и их носителях во всех известных формах, в том числе о произведениях
современного искусства (не только визуального), для которых нет универсальных
критериев оценки. Культурно-художественные новации вытеснены на периферию
общественного понимания, хотя потребность в культурной функции искусства,
несомненно, присутствует, и гуманистическое понимание искусства в обществе все
еще доминирует, правда в основном в зрелых поколениях.

Отношения искусства и социума разладились: в обществе, как никогда, обнажены
потребности в “разуме и чувстве”, в то время как в искусстве, перепоручившем
свои функции индустриям энтертейнмента, медиа и рекламы, господствует засуха.
Дело обстоит подобным образом, не в последнюю очередь, потому, что никому не
ведомо, сколько “на самом деле” стоит искусство, какова “истинная” цена
творчества. Неясность в стоимостной оценке удивительным образом совмещается с
готовностью платить высокую цену за превращенную эстетику в составе большинства
приобретаемых благ. Искусство оценивать не умеем, но платим за него исправно во
всех товарах. Судите об этом сами по типичным ценовым эквивалентам ($ за порцию,
Москва, 2002):

— блокбастер 8

— кинофильм — фестивальный лауреат 8

— симфонический концерт 50-100

— третьеразрядный спектакль 10

— первоклассный, модный спектакль 20

— концерт русской поп-звезды 50-200

— показ мод (с участием топ-модели) 300

— футбольный матч звездного класса от 100

— турнир по фигурному катанию 50

— международный теннисный матч 100

— концерт Мадонны 400

— вечер поэзии 2

— литературный бестселлер 5

— VIP-путешествие 5000-10000

— психоаналитик 100

— ресторан высокой кухни (без вина) 100-200

— эскорт-услуги “Red Stars”[3] 500

— салонная живопись 1000-3000

— современная скульптура 500-5000

— светильники 300-600

— дизайнерская мебель 2000-10000

— шторы на окна 1000-3000

— художественный фотопортрет 100-300

— сборник стихов 0-3

— бои без правил 100-800

— серьезная современная музыка 20

— выставка современного искусства 1-3

— дегустация вин 30-300

— галстук 80-150

— авторский вечер 5-10

— фрахт Як-40 до Кипра и обратно 45000

— интеллектуальная книга 4-10

— африканское сафари “большая пятерка”[4] 70000-100000

Какие выводы следуют из этого перечня? Беглый взгляд закономерности не
улавливает, кроме банальной мысли, что цена фиксирует баланс предложения и
спроса. Но чем определяется спрос? Не в последнюю очередь представлениями о
справедливой цене. Задумаешься, стоит ли платить за книгу цену блюда в ресторане
высокой кухни. А собственно говоря, почему нет? Разве ее потенциал с
очевидностью уступает гастрономическим радостям? И по каким критериям сравним
блестящий спектакль и концертное шоу. Можно ли сказать, что эффект различен
настолько, чтобы оправдать десятикратную разницу в цене? Мы вступаем в некоторым
образом замкнутый круг, в котором равновесие цен и спроса (а корректнее,
эластичность спроса по цене) сложилось для каких-то внешне заданных условий.
Разорвать этот порочный круг, находясь внутри него, нельзя, так как экономика не
управляет ценностными суждениями. Хотя сами ценности вырабатываются в том
обширном круге, в который включена экономика. В этом проявляется рефлексивность
рынка культуры как системы, функционирующей с участием мыслящих субъектов. Цены
не просто отражают фундаментальные факторы, а сами становятся их частью,
определяя предпочтения.

Потребительский опыт подсказывает, что цены не то чтобы несправедливы, но они
совершенно явно неинформативны, то есть плохо увязаны в нашем сознании с
ценностью культурных благ. Из приведенного перечня видно, что при сопоставимом “культурном
эффекте” для потребителя цены могут различаться на порядок. Пусть цены
справедливы в отношении затрат, и все эти услуги действительно “обходятся” при
производстве в такие суммы. Но стоят ли они того? Вот вопрос, который мы всегда
задаем себе, когда выкладываем недельный доход. Вопрос остается без ответа, и
это лишает нас решительности и покоя. Культура тоже остается без ответа.

Главная идея, которую нам предстоит обосновать, может состоять в попытке
дополнительно оснастить творческую коммуникацию средствами, придающими ей
качественно новый уровень рефлексивности. Культурное потребление — сфера чистого
желания, здесь правит мотив. Но сам мотив, в свою очередь, есть переменная,
зависимая от внушения и, в том числе, от наличной системы оценок. Мы имеем
сложную функцию, где цены зависят от нашей готовности платить, которая взывает к
нашей способности трактовать цены. То есть мотив связан с тем, как мы “считываем”
оценки и как трактуем их. Для индивида это выглядит как замкнутый круг, но, на
самом деле, в нем есть брешь: цена уязвима для внешнего небескорыстного влияния.
Институциональные участники культурных индустрий упаковывают информацию в своих
интересах, определяют способы трактовки. Явное преимущество на стороне тех, кто
лучше объясняет, вернее, внушает цену, так как работают мотивы, которые лучше
озвучены. Из этого не следует, что эти мотивы репрезентативны и отражают
истинное состояние души. Очевидно, потребительское поведение связано с качеством
рефлексии.

Пролить немного света на эту запутанную проблему, за которую никто всерьез не
брался, может помочь ценовая палитра переходных товаров, к разряду которых
разумно отнести те, что несут в себе и непосредственную утилитарную пользу, и
пользу “высших сфер”. Именно сбалансированное представительство материальных и
идеальных компонент в цене вещи, наглядная соразмерность разнородных благ,
явленная в едином масштабе, делает переходные товары уникальными объектами для
ценового исследования. На примере переходных товаров, может быть, удастся понять
то, что на самом деле стоит за нашим потребительским выбором. Из чего мы исходим,
когда даем волю желаниям? Наши мотивы для нас самих до конца не прояснены,
формула ценообразования остается тайной, но выбор все-таки делается, и мы платим
деньги. Чистое желание лоббирует свой бюджет, не вдаваясь в подробности. Но
значение имеют, как часто бывает в бюджетной политике, именно подробности.
Интересно проследить, нет ли какой-то латентной связи мотивов, соображений,
прочих факторов, объясняющей наше поведение в разных сферах потребления. Хочется
распознать свою собственную внутреннюю не проявленную логику, может быть, найти
общий знаменатель поступков. Такого типа задача тяготеет к экономической
социологии.

Анализ экономики переходных рынков дает шанс построить рабочие стоимостные
модели, к которым в более сложных объектах, таких как произведения искусства, не
удается даже подступиться.

Нашим представлениям о переходных товарах дает толчок понятие роскоши. Обычные
товары — экономят время и силы, роскошь — меняет качество времени и характер
приложения сил. В роскоши представлены вершинные образцы, эталоны вкуса,
созданные артистами своего дела для избранных. Переживания роскоши сродни
переживаниям в искусстве. Они исключительны и подталкивают к самоанализу даже
тех, кто, казалось бы, к этому не склонен. Роскошь — это поиск элегантности и
красоты, стремительная игра в развитие вкуса, в которой педагогическая задача
чудесным образом сплетается с естественными и социальными мотивами. Стремление к
ней ни в коем случае нельзя расценивать как примитивную статусную борьбу, скорее
— это школа жизни с атрибутами гедонизма, где плата за обучение намного
превосходит плату за само по себе элитное качество, которое, в свою очередь,
намного превосходит норму. Мир роскоши стыкует в проектном соревновательном
плане все другие универсальные миры: мир вкуса, мир игры, денег, коммуникаций. В
разряд роскоши редко попадают плохие товары.

Теперь естественно определить переходные рынки как те, на вершине которых
обращается роскошь, и следом назвать переходными продуктами такие, модельный ряд
которых завершается образцами роскоши. Значение эталонных образцов для эволюции
товарных рынков трудно переоценить. Создание роскоши — это сверхзадача развития,
в которую роскошь вписана как вершина сложнейшей компоновки. Она выступает
локомотивом качества, подобно тому, как военное производство есть флагман
технологии. Роскошь — это посредник между искусством и производством, медиатор
между рынками товаров и символов. Не менее важны элитные товары для
функционирования высших сфер. С помощью эталонов развертывается конус
символических находок. Мишень вкуса расширяется, как зрачок, при потере
освещенности превращаясь из точки, едва различимой для тонкого авторского
чувства, в пятно, видимое уже для более широкого круга. Таков способ верификации
художественного поиска средствами мелкосерийной апробации лабораторных образцов
искусства, которые, пройдя ее успешно, сходят в просторы социальной инженерии.

Переходные товары оказываются медиальными в самых разных смыслах. Они
прокладывают сеть каналов, увязывая между собой совершенные и несовершенные
рынки, утилитарное и неутилитарное, доступное каждому и предназначенное для
избранных, обыденное и эксклюзивное, технологичное и “ручное”, социологию и
психологию, они, наконец, возводят лестницу между небом и землей. Не будь
роскошь в ходу, художник не нашел бы себе роли в спектакле консюмеризма. Таким
образом, потребление роскоши — это не просто забава, это общественно полезная
деятельность, важная миссия в разделении труда, ответственная функция в
культурно-производственном процессе. Не плохая работа, надо заметить, но и не
простая, весьма ответственная. Люди, что ею заняты — это грибные люди[5], хотя
они не всегда об этом догадываются.

Как мы намерены в дальнейшем показать, опыт, который несут в себе переходные
продукты, может быть встроен в целостную программу, где эти продукты, взятые в
совокупности, открывают специальный “факультативный курс искусства-жизни”, и
подготовка может идти в увлекательном режиме с акцентом на собственной
активности. В этой школе предусмотрено освоение субъектом в процессе
деятельности многих базовых элементов личностных стратегий, тех, что столь
необходимы, но слишком скудно представлены в общей образовательной программе,
где считают более важным передачу навыков. Украшения, антиквариат, вино, многие
виды культурных игр на стыке развлечения и турнира насыщают среду развивающими
средами. Попутно с навыками консума (потребления) апробируются личные стратегии,
приемы и принципы, то есть набирается необходимый интеллектуальный багаж,
определяющий, в конечном счете, потенциал жизненной траектории. Это, естественно,
включается в цену продуктов.

В каждой сфере потребления, обустроенной профессионалами для любителей,
интересен костяк правил, вернее, то общее в правилах, некий код, что переносится
в жизнь в виде метарецептуры. Правила неизбежно антропоморфны и скроены по
единым лекалам. Разумеется, всюду виден оригинальный отпечаток самого предмета,
будь то продукт питания, минерал или одежда. Нужно еще нанести отпечаток
индивидуальности игрока, чтобы получить узор судьбы. Узоры, как люди, каждый из
них чего-то стоит, и каждому хочется сорвать Джек-Пот. На разных площадках и с
разной оснасткой, разные люди играют в каком-то смысле в одни и те же игры. Это
игры в развитие вкуса и характера с возможностью плавной регулировки темпа. В
них есть различение и упорядочение, есть стандартные комбинации и разрешенные
маршруты, ролевые позиции и способы коммуникаций. На тренировочном материале
отрабатываются персональные ходы в борьбе с неопределенностью, уясняется
диалектика простого и сложного, способы синхронизации усилий и преодоления себя,
приемы сжатия информации. Здесь на поверхности — тонкий слой навыков, а в толще
— самодеятельность и выбор. Навыки выбора. Под шлаком навыков выпаривается
чистое вещество смыслов.

В каждой игре своя цель, но какова она в отношении набора игр? В скольких из
этого набора имеет смысл развивать умения, и до какой степени? Возможна ли
очередность в освоении или нужно постигать все сразу? Вот практикуемые
комбинации ранних периодов: теннис, танцы, шахматы, или “два языка” плюс бассейн,
плюс лошади, или три языка плюс греки в подлиннике минус спорт. Чуть позднее:
бильярд, боулинг, охота, или бридж, оловянные солдатики, консерватория. Всюду
требуется отдача, чтобы преодолеть сопротивление материала, но будет ли отдача
от вложенных сил? Как вовремя остановиться, не рискуя прервать инкубационный
период чуть загодя его успешного завершения?

Разнится ли развивающая емкость игр, совместима ли она с когнитивной
мускулатурой индивида, и как ему, исходя из этого, составить учебный план
занятий? Можно ли удачно вписать себя, как инкогнито для самого себя, в
столетиями накопленный хлам игровых тренингов? Выбор испорчен тем, что он
бесконечен. Такое впечатление, что кто-то специально использовал надежный способ
спрятать нужную вещь, поместив ее в предметный хаос. Изобилие теряет
превосходство перед дефицитом. И возникает череда новых вопросов. Где кончается
обретение свободы и начинается ее потеря? Где черта пассивации субъекта, не
дожидаясь которой он должен устремиться на авансцену собственной судьбы. Где
кончается баловство и начинается “героин”? Как заранее вычислить, в какой игре
твои шансы на выигрыш максимальны и в какой момент начать специализацию? Все
актуальнее становится вопрос, как не потреблять, в чем не участвовать. Для темы
воспитания, темы здоровья, устройства личной жизни, наконец, это первостепенные
вопросы. Все это не только теоретические вопросы прочтения себя в контексте
современной культуры, это вопросы прагматики культуры в эпоху, когда свобода
личности подразумевает широкую свободу в выборе целей.

Аккуратно привязать понятие роскоши к какому-то фиксированному ценовому уровню
не удается, да это, наверное, и ни к чему. Этот уровень конвенциональный, он
лежит внутри некоего ясно очерченного диапазона и, по мнению практиков,
варьируется для каждой планки статусных притязаний, соотносясь с регулярным
доходом. Роскошь — это что-то такое, чего вы по зрелому рассуждению не вправе
себе позволить, поскольку цена много выше той, при которой уже обеспечен
стандарт качества. То есть с деятельных позиций роскошь релятивна, определима
посредством субъекта и, по существу, прецедентна. Хотя, надо признать, понимание
пружин роскошного потребления — это та область, где практики преуспели больше
теоретиков, но нам, все-таки, кажется, понятие элитарности можно объективировать.
Ее нижняя граница проходит там, где высочайший уровень качества уже достигнут,
но цена продолжает расти. То есть нижняя граница роскоши проходит по верхней
границе потребительского качества. Верхняя граница роскоши очевидна — это
верхняя граница цены. В этой точке сходятся все мыслимые “хай энд” атрибуты:
эксклюзивное качество, проработанность мельчайших деталей и модность,
воплощенные в авторском продукте. В абсолютном пределе роскошь — это сам автор,
доступный в режиме сверхпроводимости. Кумулятивный эффект этих достоинств не
сробеет даже перед 10-ти кратным превышением цены над уровнем абсолютного
качества. Именно в этом интервале цен — от низшей границы цены абсолютного
качества до верхней планки прецедентных продаж — мы надеемся найти богатый
эмпирический материал для теории ценообразования на неутилитарное.

Сегодня вряд ли отыщется специалист, будь то теоретик или практик, способный
сказать по проблеме цен нечто большее, нежели он мог бы сказать по этому вопросу
вообще, безотносительно к специфике художественного продукта. Когда же
обсуждается специфика искусства, цена отодвигается на второй план, и мы
обнаруживаем здесь легитимную слепую зону. Попытки оценить культурные ценности,
рассуждая на этом поле в чисто экономическом ключе, ничего кроме прохладного
сочувствия не вызывают. Традиционный аппарат беспомощен в приложении к объектам,
бесконечно удаленным от хозяйственной практики. К примеру, нелепыми выглядят
попытки оценить старинный дворец, ориентируясь на дисконт в оплате прислуги,
якобы стремящейся работать в атмосфере роскоши за меньшую плату, чем в другом
месте[6]. Хотя, по слухам, персонал английского двора ропщет на скудное
жалованье, по-видимому, не разделяя подобных подходов. Так что дворец не покорен
теоретической мыслью. По другой версии, норовят счесть туристические доходы от
достопримечательности, отваживаясь на их скрупулезный учет. По нашему мнению,
безнадежны все эти попытки, в том числе распространенная вероятностная методика,
реализуемая путем имитации референдума о готовности граждан оплачивать
культурное наследие. Такие исследования сделаны для Датской Королевской оперы и
Музея цивилизации в Квебеке[7]. Идея экономии ресурсов, так или иначе, сводимых
к энергетическим, для художественной сферы не релевантна.

Особый статус, который мы придаем стоимостной проблематике, связан, конечно, не
с тем, что это единственное белое пятно в культуре, но главным образом с тем,
что здесь мы сталкиваемся с таким вопросом, ответ на который предполагает увязку
множества достижений мысли. Это вершина дискуссионного рельефа — она первой
попадает в поле зрения, когда рассеивается туман. Ее нам и нужно штурмовать. Но
начать придется с рассуждений общего плана, поскольку решение задачи в рамках
сложившейся экономики культуры не представляется возможным.

* * *

Актуальное противоречие художественной практики в том, что она помещена вопреки
своим интересам в инородное по приоритетам экономическое поле. Культура
раздирается встречными посылами, идущими от участников — владельцев культурно-индустриальных
активов и от участников наемных — творческих, а также потребителей. Им всем
приходится действовать на культурном поле по правилам бизнеса, мирясь с тем, что
эти правила выработаны совсем для иных условий. Деловое сообщество, опыт
которого переносится в культуру, пребывает в непрерывном поиске эффективности
благодаря действию универсального мотива, который выступает в роли объективного
критерия. Интенция экономических агентов к денежной капитализации побуждает
бизнес к самоорганизации и поиску. В культуре аналогичный механизм с правами
универсального не выработан, во всяком случае, управляющее воздействие не
снабжено средствами объективной индикации. Во времена, когда обороты культурного
обмена были сравнительно невелики и когда закладывались технические средства
массовизации искусства, совершенно упустили из виду, что оптимизация отношения “цена-качество”
должна в этой сфере следовать иным принципам, нежели в бизнесе.

Экономические мотивы не вполне благоприятствуют творческому взаимодействию. Зато
они необходимы для приумножения капитала. В экономическом срезе жизни
целеполагание задается как приращение капитализации активов, исчисленное в
деньгах. Выработан стандартный набор базовых параметров для оценки эффективности
бизнеса, единство которых обеспечивается универсальной единицей счета — деньгами.
Отдавая должное позитивной роли экономических показателей в объективации
утилитарных достижений, художественные активисты охотно заимствуют понятие
капитала для культуры неутилитарной. Для этого весьма изобретательно
интерпретируют термин в новом значении — символическом. При этом каким-то
волшебным наивно-детским образом им удается абстрагироваться от того факта, что
само употребление понятие капитала, не мыслимое и никогда не означенное числом,
являет собой нечто, прямо скажем, неестественное и безжизненное.

На практике этот мыслительный кульбит не выходит так складно, как на словах,
поскольку в отношении символического капитала не узаконены никакие операции,
проводимые с капиталом экономическим, и в первую очередь потому, что не найден
всеобщий способ объективации символического капитала. Естественным ответом
жизненных реалий на слабую легитимацию является весьма топорная, но неизбежная
подстановка, когда так называемая культурная капитализация подкрепляется (и
отчасти подменяется) капитализацией нормальной, то есть денежной.

В нормальной экономике всегда присутствует нечто, что следует экономить, и это “нечто”
хорошо известно агентам. Коммерция активна, если ресурсы лимитированы,
расходуются безвозвратно и включены в процессы ценообразования. Владельцы
производственных факторов, заинтересованные в приращении денежного капитала,
легитимно навязывают культуре в качестве основ ценообразования стандартные для
товарной сферы решения, олицетворенные деньгами. В известной мере, эти решения
для культуры позитивны, так как позволяют координировать коллективный процесс, в
котором есть разделение труда, наличествует цепочка превращений культурного
продукта и, как следствие, имеется необходимость в единой расчетной единице.
Кроме того, решая собственные проблемы, деловой мир попутно служит добрую службу
миру искусства, налаживая для него мгновенную трансляцию без искажения сигнала.

Нельзя не признать что на этапе массовизации искусства, оно нуждалось в
технической поддержке. Но не сразу стало ясно, что сопутствующие эффекты этой
поддержки революционным образом скажутся на самой культуре. Поддержка не могла
быть оказана бескорыстно и изначально адресовалась, главным образом, культурному
менеджменту, который получил в свое распоряжение вожделенную “цифру”. Причем
получил ее не только как технологию трансляции, но, что также важно для наших
рассуждений, — цифру как замер, дающий объективную характеристику отклика
аудитории.

Такой точности и оперативности в обратной связи культура никогда прежде не знала.
Следовательно, с этого момента возможность вероломного подлаживания к царящему
вкусу и управления образцами идей (а значит и образцами людей-реципиентов)
поднялась на качественно иной уровень. Локальная сфера стала ареной большой игры,
как только стал возможен маркетинг культурных символов, не подкрепленный
проницательностью знатоков человеческих душ. Для системы с проявленной обратной
связью управляемый субъект может оставаться “черным ящиком”. Отпадает нужда в
интуитивном и рискованном моделировании тонких психосоциальных характеристик
этого “ящика”. Уникальный автор уже не очень нужен, его способен заменить
технолог. При достаточной статистике измерений включается в работу метод “проб и
ошибок”, и эффективные решения выявляются подбором. Варьируя смысловые и
эмоциональные наполнители, предъявляя их в разнообразной сюжетной и
стилистической упаковке, технологи регулируют охват аудитории. Математика
способна оформить статистику отклика в виде простых формул[8], где в качестве
независимых переменных можно вставить тщательно отмеренные когнитивно-аффективные
порции.

Это переносит культурное производство в разряд управленческих технологий и такая
“счетная” возможность технологичного управления уже сама по себе востребована
инвестором как ценность. Прогнозируемыми эффектами становится выгодно торговать,
и теперь любой мессэдж по заказу может внедряться в сознание как бренд на
несущей волне массового продукта. Так строится массовая культура,
благословленная теоретиками постмодернизма.

Из всего этого следует вывод, что признательность культуры бизнесу за инвестиции,
наверное, не стоит гипертрофировать и впрямую переносить деловые решения на поле
идеального, где опыт материального, как правило, не отражает ни специфику
производства, ни особенности потребления. Надо суметь вычленить чужие интересы в
своем хозяйстве и понимать цену компромиссам. Балансы “нематериальных активов”,
основанные на учете традиционных для экономики факторов, не отражают сути дела.

Но очевидно, что роль ценовых индикаторов при интенсивном обмене столь велика,
что содержащиеся в них искажения могут пагубным образом повлиять на ориентиры
участников. В этом ярко проявляется рефлексивность культуры, как поля
деятельности мыслящих субъектов. На наш взгляд, значимостью этого фактора для
понимания тенденций в культуре напрасно пренебрегают, оставаясь в плену
архаичной практики реципрокного[9] обмена.

Эквиваленты строятся по побочному — экономическому — параметру затрат и, как
следствие, мы имеем парадоксальную не-информативность цен. И впрямь, какие шансы
извлечь из рынка полезную информацию, если продукты могут быть предъявлены
каждому по большей части однократно? Их качество не подлежит стандартизации и
точной передаче. Мы получаем информацию очень однобокую, весьма и весьма
опосредованную нашими представлениями о произведенных затратах и манипулируемом
спросе. Главные условия рыночного совершенства — обезличенные массовое
предложение и спрос — в неутилитарных сферах выполняется с существенными
отклонениями.

Правление “невидимой руки рынка”, претворяющей массовый опыт в денежные кривые
эластичности спроса по цене, резко ослаблено. Мало для кого из участников рынок
открыт как прецедентный. Но для культурной навигации информативные цены
необходимы, иначе сильно растут издержки на поиск данных об агентах, качестве
произведений и проч. Во всем надо слишком долго разбираться. Муки выбора и бремя
неопределенности потребительских перспектив становятся препятствием для
вхождения в рынок, где цены не несут явного знания[10]. Аморфная зона
предпочтений должна иметь платформу, объективизация каковой лежит за пределами
компетенции индивида и принимается им как данность. Без такого оценочного
упорядочения становится все труднее развивать коммуникации в сфере “тонкой
материи”.

Специфика культурного обращения в том, что плохо учтена главная, собственно
художественная часть ценности, в денежной (и какой бы то ни было иной) оценке
каковой нисколько не преуспели. Символический капитал традиционно вручался
массовому покупателю в качестве бесплатного приложения, и, по сей день, есть
установка не платить за художественные ценности. Бескорыстие и пренебрежение
точностью эквивалентов свойственны обмену в режиме реципрокности, когда в
атмосфере дара обращаются вещи, находящиеся вне строгого лимита.

Профессиональные агенты приноравливаются к такой насильственной
благотворительности и потворствуют покупателям, которым чисто психологически
важно не заплатить “за дело” любой ценой и воплотить ведущий игровой принцип
оптимизации затрат. Недоборы выручки компенсируют путем переоценки тех компонент
продукта, опыт валоризации (оценки) которых нормализован, хотя бы и путем “чистого”
внушения. Публичной оценке подлежат вторичные признаки. Процветает двойной
взаимный обман, когда участники стремятся переиграть друг друга, но при этом
каждый ведет игру на своем поле, не сообразуясь с интересами партнера. В
экономике подобные сценарии исследованы как “игры с отрицательным результатом” и
показано, что их итогом бывает плачевное состояние, при котором равновесие
спроса и предложения формируется на депрессивном уровне. Хотя в тяжбе верх чаще
одерживают профессионалы, культура в целом проигрывает, являя редкий для рынка
пример маргинальности.

Центральная проблема культуры видится в том, что в ней затруднена ориентация
индивида, предполагающая, в первую очередь, понимание происходящего. Нужны
поистине незаурядные жизненные силы, чтобы достаточно разбираться или хотя бы
просто “быть в курсе” предлагаемого разнообразия и сколько-нибудь держать на
высоте собственное понимание. При нынешней системе информатизации культуры
мыслящую прослойку всюду подстерегает “нестыковка” и потеря времени. Она
ввергнута в тотальную невозможность принять мотивированное решение по причине
слабой антропоморфности информационного поля. Представители этого типа как бы
перебираются на ощупь между островками понимания в пелене тумана, что претит их
интеллектуальным привычкам и вызывает замешательство. Сказанное, конечно,
относится больше к носителям рационального типа мировосприятия, для которых
внутренний локус контроля[11] значим сам по себе, как норма.

В отсутствие структурного видения у субъекта не остается иного способа, нежели
свыкаться с образцами. Тогда жизнедеятельность культурного поля,
ориентированного на сообщество дезориентированных субъектов, предстает как
управление производством и дистрибуцией образцов. Их конфигурация выстроена так,
чтобы равномерно покрывать психосоциальное поле, разбивая его на равновеликие (в
смысле денежной и пропагандистской выручки) фрагменты. Внутреннее строение
образцов рассчитано на многоцелевой эффект.

Кто ведает этими процессами? В наибольшей мере, наверное, тот, кто развивает их
как бизнес-процессы, хотя вопрос об активности и способах влияния ждет
внимательного изучения. Из предпринимательской интенции следует, что капиталу
важны, первым делом, дистрибутивная пригодность и унификация, как средства
приведения продаж к “наиболее общему социальному знаменателю”[12]. К этому
примыкают и политические интересы. Чему же удивляться, видя, что именно этим
курсом, в противоход собственным творческим интересам, следует на буксире денег
художественная культура.

Сейчас, когда воспроизводство образцов технологизировано, баланс массового
предложения и индивидуального спроса в культуре насильственно смещен в пользу
экономического капитала. Этому есть несколько причин. Во-первых, реально
возросла оснащенность мастера как управляющего модульными блоками смыслового
трансформера и, во-вторых, увеличились бюджеты материальных и интеллектуальных
ресурсов, направляемые в сферу культурного производства и потребления. В то же
время, аппетит к символическому “консуму” хоть и вырос в несколько раз в связи с
общим высвобождением времени, но этот рост не идет ни в какое сравнение с
колоссальными темпами прироста предложения. Ведь в перцептивных способностях
личности никакой революции не произошло. Тогда как скорость “самопредъявления”
художника многократно возросла.

Кроме того, практически каждый из производимых образцов без отбраковки подлежит
брэндированию. Этот вопрос регулируется лишь величиной бюджета. В условиях,
когда нет времени для праздности, необходимой для вдумчивого отбора, процветает
суггестивное манипулирование образцами. Прежде образцы рождались в элитарной
среде и подлаживались для утонченного вкуса, главным образом, для самих себя,
что держало планку качества на высоте. Их распространение шло путем медленной
диффузии в массы. Теперь каналы добровольно-принудительного распространения
действуют со скоростью, многократно превышающей возможности нормального
механизма осмысления. Возникли перекосы в культурной палитре, где высшим
ценностям выбора и роста отведена второстепенная роль “всего лишь по той причине”,
что их дистрибуция не может вестись технологично. К тому же, действительно,
трудно вербализовать функцию полезности при отсутствии индикаторов пользы. Денди
поступили на службу к дельцам, и образцы “изготавливаются одними для других”. Но
мы-то знаем, что если повар не желает столоваться на своей собственной кухне —
это всегда плохой признак.

Таким образом, пространство выбора сильно усложнилось. Это произошло именно
тогда, когда в сообществе, живущем при хроническом дефиците “медленного времени”,
ослаблена мозговая “иммунная система”, и отсев чужеродного не ведется эффективно.
Из факта, что культура стала легко доступной, а точнее — всепроникающей,
рождается социальная потребность учитывать ограничения совсем иного рода, чем
прежде. Становится очевидным, что в культуре гораздо важнее нечто совсем другое,
нежели традиционная экономия. “Потребление” символа вообще не связано с его
расходованием в привычном смысле. Напротив, сам по себе творческий продукт
предполагает неограниченный доступ. Расходуется лишь мотив к потреблению,
который приобретает самостоятельную ценность. Сейчас это хорошо понимает
продавец, но потребитель еще не осознал значимость мотива, как ресурса, в полной
мере.

Вероятно, пагубным для современной культурной экономики является то, что в ней
делается ставка на оптимизацию побочного параметра — экономического ресурса.
Тогда как, действительно, важный ресурс — временной, взятый как в количественном,
так и в качественном аспекте, — имеет второстепенное значение. Мы намереваемся
показать, что культурное производство лишь временно попало в сферу влияния
экономических интенций и наметить пути для эмансипации идеальных коммуникаций от
материальных.

Временно, но, повторим, совсем не случайно. Культура, нуждаясь на этапе
глобализации в точных подсчетах, втягивается в несколько чуждую для себя среду
товарно-денежных отношений, туда, где выработаны столь недостающие
количественные законы и средства объективации. Дискомфорт определяется тем, что
эти средства выработаны для обслуживания принципиально иных мотивов и задач.
Культурная сфера стала рыночной и мотивируется денежной капитализацией, что
отвечает интересам бизнеса, но вряд ли в интересах аудитории.

Факт, что мы глубоко увязли в приспособлении к деформирующей мир культуры
попечительской среде “товаропроизводителей” и коммерсантов от искусства. Симбиоз
с деньгами, столь же нужный для культуры на этапе ее глобализации, сколь и
коварный, накрепко оформил стратификацию, далекую от собственно творческих
критериев. Выбираться из этого порочного положения достаточно сложно, и, если
ставить такую задачу, то ее решение потребует перенастройки общественного
самосознания.

Масштабность задачи в том, чтобы наладить персональную ориентацию в пространстве
культурного обращения, которое важно сохранить сегодня, как рыночное, для
художественных объективаций, но отнюдь не как пространство обращения всего лишь
экономических продуктов. На передний план для всех игроков культурного поля
выходит экономика внимания, где слаженность коммуникаций возникает на стыке
всеобщего признания того положения, что в качестве конечной ценности надо
принимать не столько абстрактное свободное время, как таковое, но и
доброкачественные продукты этого времяпрепровождения. Если считать благом
управление неопределенностью предстоящих контактов в культуре, то резонно
предположить, что один из путей к этому лежит через операциональное овладение
субъектами оттенками качества времени. Развить способность к тонкому различению
времени можно чисто инструментальными средствами, сделав необходимой и привычной
рефлексию прожитого по градациям качества. Это будет означать встраивание
субъективного времени в массовое сознание на правах центрального жизненного
феномена.

Мотив для этих рассуждений задается тем, что с ростом благосостояния
активизируется предложение и спрос на неутилитарное. Навигация индивида в этом
растущем массиве нуждается в рынке, как синтезаторе социального опыта и
предпочтений. Но информационное оснащение этого рынка должно претерпеть
существенную модернизацию. При обильном предложении и ограниченных личных
ресурсах взаимодействие потеряет эффективность, если рынок символических форм
продолжит слепо копировать опыт прожитой эпохи. По нашему мнению, интенция
художественных коммуникаций должна стать иной. Стремление к максимизации
совокупного временного ресурса — возможная формулировка цели и новый акцент для
основных игроков культурного поля.

* * *

Не утяжеляя тон размышлений на темы, столь близкие к энтертейнменту, позволим
себе зарисовку. Вообразим заведение из разряда высокой кухни, где упразднена
собственно кухня. Мотив ресторатора прост: кухня — средоточие проблем, уязвимая
точка бизнеса, притом не самая доходная. Она наскучила и, поверх привычки, редко
кому нужна. Изысканное заведение для гурманов, где еда как таковая отсутствует,
равно как и другие опции. Подают, впрочем, фирменные безделицы: хлебцы и сухари.
А из напитков — коллекционную воду, “реди мейд”. Инфраструктура заведения в
полном комплекте и качество обслуживания на высшем уровне: антураж, аутентичный
шеф, вышколенный персонал. По большей части, здесь столуется бомонд. Строго по
записи. Еще, главное: “здесь — особый воздух”, возбужденно-озонный. Вдобавок — “уникальная
акустика”. Что будем подавать, простите? Разумеется, бронирование клиентских
мест. Плюс эксклюзивные каналы бронирования.

Не правда ли, идея полезная, валеологическая. Коммерческий успех вероятен. Чтобы
подстраховаться, непременно с фланга открыть борщевню. Надеемся, некоторое
сходство с тенденциями в искусстве узнаваемо.

Как это ни кажется наивным тем, кто посвящен во внутренние дела искусства, но
гуманистические ожидания паствы до сих пор адресованы к искусству. Альтернативы
не найдены, и запросы на смыслопорождение велики. Массовая культура их не
покрывает, хотя ее креативность и энергичность, по крайней мере, в литературе и
кино, вызывает уважение. Значит, пути к реморализации искусства открыты, и нужен
лишь срок. Но пока разрыв между поиском и массовым повторением в культуре все
нарастает.

Мы обнаруживаем интерес в том, чтобы, не дожидаясь полного расслоения,
действовать в интересах связности социокультурного пространства, найти способы
заполнения сердцевины. Эту связность можно пытаться характеризовать, заимствуя у
социологов идею “децильного коэффициента”[13], как индикатора диспропорций в
распределении символического капитала между общественными группами. Возможны и
более репрезентативные формы.

Если оплот политической стабильности видеть в процветании среднего класса, то
позитивное развитие культуры можно увязать с комфортабельным убранством
ментальной среды типичного интеллектуала. Кажется, эта группа, свободное время
которой не оккупировано телевизором, лишена внимания должного качества, такого,
что не претендует на поглощение всего времени личности. Профессиональным
участникам культурного поля уже, наверное, пришло время понять, что в их
собственных интересах сделать так, чтобы во главу ставились чаяния
непрофессиональных участников. Этим чаяниям все меньше отвечают чисто
спекулятивные стратегии, превалирующие в современном искусстве. Их драматургия,
основанная на заимствовании, истощена и девальвирована, так как стала заранее
слишком понятна.

С другой стороны, сейчас запросы автора и зрителя разнятся из-за специализации
знания и разрыва ментального пространства и языка этих групп. В поиске свежих
форм для артиста не позволительны повторы там, где для зрителя интерпретация еще
даже не началась. Но ведется ли поиск средств символизации, которые авторам еще
интересны, а зрителями уже могут быть поняты? Как сделать язык доступным
непрофессиональной аудитории не в ущерб смыслу высказываний? Без этого связность
теряется и все общественные группы несут потери. Наиболее чувствительны они для
артистов.

Культурное многообразие нельзя ограничивать. Значит, его надо реорганизовать
максимально понятным для реципиента образом. И первым делом, надо воссоздать мир
культуры для восприятия типичным интеллектуалом, как представителем группы,
наиболее подготовленной к сочувствию экспериментациям в искусстве и в реальной
жизни. Сейчас как раз такое время, когда динамика перемен вверяет лидерство этой
группе, которая становится ключевым звеном в передаче кода распознавания
символов.

Навигация в культуре ждет переустройства по принципу экономии мышления, что
должно открыться в каком-то новом минимализме. Возникнув в искусстве, как лево—
или, может быть, правополушарная реакция на хроническую перегрузку сознания,
минимализм теперь должен проникнуть в систему организации знания о самом
искусстве. Последняя должна быть, как можно предположить, скроена по правилам
кортикализации[14]. Такова одна из линий прагматики как системы персональной
навигации субъектов в культурном пространстве.

Прагматика понимается нами как теория и практика результативности в сфере
культуры, развиваемые как с позиций институциональных участников культурного
поля, так и в первую очередь, с позиций индивидуального участника. Прагматика не
только в ответе на вопрос, как достичь поставленной цели, но и прежде — в выборе
такой цели, что стоила бы усилий.

Стратегия должна быть оснащена специально подобранными количественными
параметрами, без чего не артикулируются отличительные признаки прагматики:
интенция, результативность, рефлексия. Уже на этапе целеполагания играет роль
рефлексивная оснащенность будущего пути. Иначе движения могут оказаться
хаотичными, а маршрут не пройден. Эффективность всякого управления, в том числе,
самоуправления личности, значительно возрастает, при условии, что обобщенные
индикаторы процесса представлены численно, равно как и навигация облегчена,
когда ориентиры упорядочены.

Рассмотрим внимательнее тезис о том, что сложными феноменами можно управлять по
параметрам, представленным численно. Именно индикация продвижения к цели есть
условие рефлексивности и мотивационной подпитки действующего субъекта. Согласно
теории менеджмента, без численных параметров нельзя наладить управление
многоуровневыми коллективами, так как бесконтрольно нарастает шум в цепочке
передачи управленческого сигнала, причем в обоих направлениях рекурсивной петли[15].

Это верно и в отношении аддитивности частных усилий, предпринимаемых членами
сообщества культуры. Чем богаче набор возможных стремлений субъектов системы,
тем выше требования к универсальности оценочного языка, как коммуникативного
средства коллективного договора. Только “загнав” суждения референтных групп в
жесткий единообразный формат численных абстракций, можно надеяться употребить во
благо релятивизм “открытого общества”, не угнетая при этом систему свободного
выбора.

По нашему мнению, хорошей иллюстрацией сказанному служат достижения
экономического модернитета. По мере интенсификации культурного обмена
потребность в численной объективации нарастает по тем же причинам, что действуют
в хозяйственном обмене. Участникам поневоле приходится заимствовать
вспомогательные средства, хотя бы они были из чуждого арсенала, и даже осознавая,
что цена этого заимствования весьма чувствительна для результата. Средства эти,
как уже отмечалось — денежные — пусть и не вполне годные, зато отлично
зарекомендовавшие себя в товарной сфере. В то же время, нам кажется, что
неутилитарная природа и авторский характер культурных ценностей предопределяют
кардинальное отличие обменного взаимодействия в культуре от хозяйственного
обращения.

Специфика неутилитарных рынков в сравнении с классическими товарными, вкратце,
усматривается в следующем. Во-первых, творческие усилия не нормированы,
покупателю они неизвестны и не видны. Во-вторых, культурная продукция уникальна
и мало с чем сравнима, за исключением поп-образцов (например, телесериалов),
органично входящих в сферу обращения технологичной продукции. И, в-третьих,
формат передачи потребительского опыта в искусстве не налажен. Если удается
превентивно познакомиться с чьими-то откликами, трудно соотнести их с
собственными предпочтениями, даже если это рекомендации признанных экспертов. В
этом состоит противоречие между интересами участников обменных коммуникаций,
находящихся по разные стороны баррикад профессионального знания.

Сегодня, когда на диалектах частных дисциплин уже озвучены разнообразные смыслы
и их комбинации, остро ощущается дефицит общего подхода. Культура и всевозможные
комментарии к ней скучают без новаций гуманистического толка, теряют интерес к
самим себе. Без нового проекта, берущего курс на крупномасштабную проблему,
безнадежно обращаться к социуму, нельзя собрать энергию реформирующего посыла.
Назрела потребность в проблеме, способной фокусировать гуманитарные интересы.
Нужен Вопрос с большой буквы, чтобы сыграть организующую роль силового поля.
Вопрос, способный сплотить акторов и акцепторов культуры, заинтересовать
носителей разных типов знания и анализа, принятых в философии, социологии,
психологии, экономике, теории и истории культуры, менеджменте, критической мысли
и проч. Общая цель организует поиски, сведет их в русло персональной прагматики.

Вернемся в этой связи к вопросу о ценах, поставленному вначале. Странное дело
что такая явная несуразность, как рынок без информативных цен, никому не
бросается в глаза и всерьез не смущает. Для нас же, факт необъясненности цены на
искусство помечает отправную точку для ревизии существующей концепции и,
одновременно, является стимулом к ее модернизации.

Как это свойственно познанию, маленькая трещина лежит в истоках магистрального
раскола. Есть предчувствие, что с реформистской и интегративной ролью наилучшим
образом справится сугубо прикладная, на первый взгляд, проблема управления
ценообразованием на продукты творчества. Именно изучение, казалось бы, частной
проблемы — ценообразования в искусстве — обещает привести нас к очень значимым
открытиям.

Тема перспективна благодаря тому, что решение лежит вне границ культурно-художественного
поля, и одновременно она лишь вскользь задевает периферию экономического анализа.
Она не подчинена активности внутренних игроков культуры, напротив, в русле этой
проблемы может открыться такое изменение правил взаимодействия, что повлечет
перестройку мотивов, их сшивку на высшем уровне.

Новые принципы регуляции символического обмена есть тот внеположный фактор, что
способен повлиять на гомеостатический баланс и повлиять на всю систему культуры.
Активность в производстве перемен дополнится созданием условий, без которых они
невозможны. Предположительно, в проблеме будут задействованы такие важные
атрибуты прагматики, как интенция и рефлексивность, возникнут новые основания
связно оперировать в интересах культуры понятиями денег и цен, ценности и
времени.

Чем привлекательна культурная прагматика? Что обещает квантификация
символического обращения, устроенная на таких принципах, при которых деньги
будут несколько потеснены в своих правах? Говоря кратко, общество не ценит
культуру в той мере, в какой не научилось ее оценивать. Оценки, при условии их
объективности, могли бы стать носителями информации о величине символического
капитала, на который могут претендовать культурные агенты в конкретных сделках.

Специфика культуры, оставшаяся вне широкого обсуждения, состоит в том, что
субъект культуры до известной степени активен. В конце концов, именно в нем
скрыты искомые резонансные частоты и клавиши творческой включенности, именно он
выступает распорядителем своего внимания, сохраняет власть над многоканальным
пультом.

Проблемы развивающейся личности и развивающей среды заключаются в том, что для
успеха творческой коммуникации нужно сочетать непривычно много компетенций,
навыков и прочих тонких обстоятельств. Ситуация контакта с искусством скроена
сложно и требует продуманной подготовительной части. Пренебрежение каким-нибудь
обстоятельством может свести на нет все усилия и обесценить авторский замысел.
Со-творить по наитию удается далеко не всегда, но сбивает с толку то, что иногда
это все-таки удается. Вопрос в частоте подобных удачных совпадений. Обустроить
игровое поле для участников с кардинально различным уровнем подготовки —
нетривиальная задача.

Довольно редки примеры, когда в какой-либо сфере жизни в игре сходятся
одновременно высокие мастера и дилетанты, и коммуникация между ними складывается
успешно. Но между тем, вопреки очевидности, в культуре укоренилось мнение, что
успех должен возникать сам по себе, в отсутствие каких-либо особенных
компетенций и усилий со стороны зрителя. В неуспехе всегда винят автора. В то же
время, в отношении, например, автора теории относительности, все принимают как
должное полную непроницаемость произведенных им выкладок. У естественнонаучной
теории хотя бы есть надежда раньше или позже получить алиби в виде инженерных
достижений.

Дисциплинарная дифференциация жизни зашла настолько далеко, что уже мало кому
можно объяснить новые тенденции “на пальцах”. Разрыв экспертного и обыденного
знания принял тотальный характер, и трудно найти доводы для обоснования того,
что эта участь должна миновать искусство. Но, не взирая на очевидную тенденцию,
от искусства продолжают хотеть доступности, и даже возводить это в ранг
аттестационных требований. Культура как комплексная коммуникативная сфера
остается в этом смысле зоной, якобы предназначенной для всех. В этой части —
предназначенной для массового пользования — культура выполняет функцию инженерии
для искусства.

В таком прочтении массовая культура предстает как свободная школа художественной
подготовки, с той лишь особенностью, что программу занятий формируют сами
ученики и многим разрешено без экзаменов перепрыгивать из класса в класс,
останавливаясь в развитии пожизненно на уровне младших классов. Традиция
непререкаемой воли к гедонизму в культурной стратегии, с одной стороны, вредит
самому гедонизму, а с другой стороны, имеет естественные оправдания, которые
коренятся в усвоенном способе жития. Ведь вне профессионального круга культура в
современной экзистенциальной стилистике — сфера чистого удовольствия, релаксации,
область непринужденного выбора. Сказанное не взывает к морали, а лишь напоминает
о реальной дистанции в компетенциях узких профессионалов и широких масс.

Деятельность “экономического человека” чрезмерно начинена навыками и дрессурой,
регламентирована везде столь жестко, что отдушина для поведения без правил
просто необходима. Ресурсы личности для обучения и старания, ресурсы
долженствования и преодоления, без которых нигде и ни в чем не набрать
мастерства, наконец, мотивационный ресурс — все эти энергетические запасы
психики как бы исчерпаны, причем, у многих в самом раннем возрасте. От ученика
все пытаются добиться слишком многого, но ему самому хочется, чтобы хоть где-то
успех давался без напряжения и чрезмерной подготовки. Это значит, что в
художественной подготовке зрителя, проводимой в зоне релаксации, в зоне игры, и,
как правило, в режиме самоподготовки, не может идти речь ни о какой системе. Это
вносит определенные трудности и ограничения, с которыми приходится считаться “гуманным”
авторам, но на этом особенности культурных коммуникаций не заканчиваются.

Во всех профессиональных видах выработаны критерии успешности, специальные
индикаторы гармоничных состояний, настроенные для разных уровней подготовки. В
этом качестве используют, по возможности, численные параметры, которые в ряде
случаев, например, в спорте, здравоохранении, — лежат на поверхности. Там, где
численная индикация невозможна, градации мастерства формируют объективированные
образцы. Так обстоит дело в художественных видах спорта, вождении автомобиля и
прочих неформальных искусствах. Странное дело, никому не приходит в голову
раздражаться тем, что удовольствие от вождения автомобиля требует специальной
подготовки, что плаванию нужно учиться и т.п. Никто не в претензии к
автостроителям по поводу слабой подготовки машин к самостоятельному передвижению.
В любом случае, в каждом из видов деятельности выстроены иерархии образцов,
овладение каковыми есть одновременно цель текущего этапа и индикатор прогресса.

Но в культуре стремятся обойтись без всего этого. Культура — “сфера
непринужденного духа”. Да и о какой сборке компетенций и других компонент успеха
может идти речь, когда даже палитра желаемого состояния не представлена
систематическим образом. Никаких конвенциональных суждений нет, культивируется
всеобщий релятивизм и право на самоопределение без границ. Институт экспертизы в
культуре сосредоточен, главным образом, на сугубо профессиональных интересах,
что легко объяснимо. Вопрос в том, как наладить рефлексивное управление
культурно-педагогическим процессом, если не известно к чему стремиться.

Пока в культуре не усвоены даже те действенные практики, что зарекомендовали
себя в педагогике и спорте. Речь идет, в общем-то, о стандартных, хрестоматийных
приемах, таких как индикация успеха в сознании субъекта, управление мотивацией
достижений, дозирование новизны, обучение в ближнем круге развития, привлечение
персонального наставника (куратора). Перечень возможных приемов и тактик можно
продолжить, он велик. Но эти приемы актуализируются лишь тогда, когда
согласованы целевые функции и рефлексивные параметры процесса. Это возможно в
тот момент, когда развеяна иллюзия самостоятельности суждений вкуса и дремучая
легенда о самобытной врожденной компетентности в культуре.

Наконец отметим, что все по-настоящему значимые для общества, а стало быть,
результативные программы подготовки (физкультура и спорт, здравоохранение,
образование) функционируют более или менее успешно в режиме проектности,
сочленяют общественные интересы и личные мотивы на всех значимых этапах. Но для
культуры, остающейся проектом сугубо личным, этот режим до сих пор не включен на
институциональном уровне и задействован лишь попутно. Индивид, начиная с
некоторого довольно раннего возраста, как субъект культуры предоставлен самому
себе.

Представляется оправданной надежда на то, что при внесении показательных
численных оценок в культуру высветятся пути решения множества позитивных задач.
В качестве знака числу предстоит выполнить поначалу лишь одну самую простую
функцию — индикацию по типу “лучше — хуже” (что равнозначно, по смыслу, выбору “больше
— меньше”, “да — нет”) в отношении качества времени. Важно, что эта первичная
функция различения качества (количества) прочно вшита в мозг. Оценка
генерируется и запоминается без каких бы то ни было дополнительных усилий по
ретрансляции.

Стоит только инициативной группе субъектов культуры начать, как принято в
экономике, фиксировать различия в собственном отклике в ответ на предложенное
культурное меню, и дальнейшие процессы будут набирать темп самопроизвольно,
пойдет цепная реакция. Статистика и рефлексия смогут взяться за свое привычное
благое дело на культурных рынках, налаживая взвешивание и репрезентацию
групповых оценочных суждений.

Мотивация субъектов к индикации по типу “больше или меньше” может привести к
постепенному упорядочению целого ансамбля оценочных суждений. Так школьники
выстраиваются по росту на уроке физкультуры, не прибегая к помощи сантиметра.
Достаточно их способности к элементарным актам взаиморасположения в паре, чтобы
построение шеренги произошло автоматически.

Так и в культуре, каждый шаг ранжирования предпочтений субъекта в культурном
меню будет состоять в последовательном соизмерении новых суждений с уже
оформленными. В итоге можно квантифицировать качество самых разнообразных
состояний (благ) с желаемой точностью. Оценки (“протоцены”), как машины на шоссе,
вынужденно держат дистанцию. Чем плотнее поток, тем выше взаимная
обусловленность перемещений. Иерархия неутилитарных ценностей установится со
временем, сколь бы разнообразен ни был исходный материал для оценок. Причем, это
будет иерархия не повторяющая денежную, а дополняющая ее, и совокупная
информация будет релевантной для всех заинтересованных групп.

Никакая другая знаковая система, кроме основанной на числе, не справится с этой
задачей корректно. Любая другая система (словесная или образная) нуждается в
изначальной “сверхзаданной” аксиологии. Кроме того, возникает вопрос доверия к
институту настройки ценностных шкал, проблематично вычесть вклад групповых
пристрастий.

Вопрос ставится так: возможна ли целерациональность (по Веберу) в культуре без
числа? Способен ли субъект “вжиться” в многоцелевое пространство чужих
интерпретаций или для него естественно выбрать личную позицию на универсальной
численной шкале. Приоритет, скорее, будет на стороне численной шкалы, появись
она в нашем распоряжении.

Пока такой шкалы нет, главной трудностью для индивида является правильная
идентификация и выбор целей. Проблема управления таким процессом в том, что нет
опоры на индикаторы его состояния. Чтобы быть эффективной, ситуация роста
нуждается в подкреплении ресурсом поставленной цели, каковой нельзя
интериоризировать без словаря, понятого субъектами преобразований. С позиций
прагматики, острый дефицит в культуре — это дефицит метаязыка.

Если прибегнуть к хозяйственному опыту, то видно, что в части сведения к общему
знаменателю разнородных благ “магия числа” работает совершенно четко. Значит,
ничто не мешает проявиться креативной способности численных знаковых систем и в
культуре. Тогда можно ждать следующего:

· начнется информатизация культурных рынков,

· включится интенциональность участников, как естественное стремление к
приращению нематериальных активов,

· станет прозрачной и параллельно стратифицируется сфера культурного
производства и потребления,

· наладится персональная навигация субъектов в культурном поле,

· произойдет запуск механизма рефлексивности как основы согласованного
управления сложными феноменами.

Чтобы стать управляемыми, такие процессы должны быть видны в параметрах, то есть
должны быть представлены как численные объективации. При этом механизм
квантификации ценностей должен отвечать известному требованию: сами ценности и
их носители не допускают никакого расчленения. Речь, таким образом, может идти
только о специально созданном механизме объективации потребительских оценок. Ни
в коем случае не предлагаются механистические априорные расценки на блага.

Прагматическая позиция в многоэтажном строении культуры нуждается в специальном
образом продуманной организации и упорядочении информации. Как только осознаны
лимитированные ресурсы, возникает целеполагание, и задача анализа культуры в
очень важном коммуникативном срезе становится подвластной аппарату
экономического анализа, приспособленного к “борьбе” с предельными величинами.
Этот анализ ни в коей мере не посягает на “пришпиливание” творческих святынь, не
означает никакой редукции культуры так же, как стоимостной анализ экономики
никак, напрямую, не вмешивается в устройство вещей.

Параллель с экономикой, которая сквозит в этих рассуждениях, отнюдь не случайна.
Экономика возникает в ответ на требование рационализации плохо упоряд
заказ
копии
Олег Ладыгин
Храм Христа Спасителя

Наши художники любят писать пейзажи с Храмами, и картины с историческим центром Москвы и Санкт- Петербурга. Пейзаж с видами Москвы в ретро- стиле украсит ваш офис.

Рубенс. Копия картины
Союз Земли и Воды
продажа

Копии картин очень популярны. Копии известных работ представлены на нашем портале очень широко. Художник, делая копию картины не просто переносит изображение с холста на холст, но и точно переносит дух эпохи, а которую эта картина была написана.

Андрей Ефремов
Натюрморт с буддой
продажа
Живопись в стиле фен-шуй , которую мы продаём приносbт в интерьер красивый классический колорит с восточными нотками.
Светлана Годустова
Эпотажная мистерия
продажа

Живопись мистическая и аллегорическая была развита с древних времён, в средние века картины мистерии стали необычайно популярными и до сегодняшнего дня мистерии очень популярны.

Андрей Новожилов
Концерт на лугу
картины

Мы продаём большое количество картин для детской. Этот стиль живописи очень светлый, весёлый и добрый и удачно вписывается в интерьер комнаты для самых главных членов семейства.

Светлана Годустова
Натюрморт с астрами
натюрморт
Классические и современные натюрморты с цветами всегда великолепно смотрятся и в столовых и в гостиных и в спальнях. Картины с цветами всегда пользуются огромным успехом.
Сергей Курицын
Пейзажи средней полосы России пользуются любовью у покупателей. Ведь большинство из нас отдыхало у бабушки на даче или ездит в Московскую или соседние области. Речки и лесок, которые изображены на этих весёлых пейзажах так милы сердцу каждого из нас. Вот поэтому мы и любим такие пейзажи, покупаем картины средней полосы России и украшаем лесными пейзажами наш интерьер.
Вадим Денисенко
Голландский натюрморт
голландский
Натюрморты в голландском стиле всегда облагораживают интерьер и придают ему ощущение солидности. И в гостиной и в столовой и в офисе и в гостинице голландский натюрморт придаст интерьеру богатство и благородство.
Имя

Пароль



.

Контактный телефон картинной галереи: 8 (916) 583-42-50 E-mail: info@artgorod.ru
Copyright АРТ ГОРОД © 2005-2017. ХУДОЖЕСТВЕННАЯ МАСТЕРСКАЯ - КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ Продажа картин Картины и портреты на заказ
При публикации картин сторонних художников администрация сайта не несет ответственности за соблюдение авторского права
Ответственность за соблюдение авторского права целиком и полностью ложится на лицо, приславшее материал для публикации



Rambler's Top100 Яндекс цитирования портретыкартиныинтернет
Powered by PHP-Fusion v6.00.204 © 2003-2005 - Aztec Theme by: