Мимесис
Прислано artgorod на February 17 2007 - 16:12:20

МИМЕСИС (от греч. mimesis - подражание, воспроизведение) - принцип, выражающий
основу творческой деятельности художника. Понятие мимезиса выступает важнейшим
для понимания природы и специфики художественной выразительности, форм отношения
реального мира и мира художественного.
Специальная разработка теории мимесиса принадлежит Аристотелю, по мнению
которого природа художественного удовольствия заключена в радости узнавания: вид
знакомого явления актуализирует связанную с ним память, ассоциации,
сопоставления и т.п. Подчеркивая очевидное своеобразие художественной реальности
по сравнению с действительным миром, Аристотель ставит проблему соотношения
правды и правдоподобия в искусстве. Правдоподобие возникает как результат
искусного копирования реальности, всего того, что существует вне искусства.
Правда в искусстве, напротив, нечто иное, стоящее выше правдоподобия; она и
олицетворяет, фактически, особый художественный смысл, на выражение которого и
направлены усилия художника. Художник может поступиться точностью деталей, если
этим обеспечивается бОльшая выразительность произведения.
В разные исторические эпохи вопрос о возможностях окружающего мира как образного
источника искусства рассматривался в эстетической науке в качестве
фундаментального. Высказывались многочисленные наблюдения о чрезвычайной
сложности процесса смыслообразования в искусстве, о влиянии едва заметных <рекомбинаций>
окружающего мира в искусстве на резкое изменение его символики. Тем самым
последовательно утверждалась идея о том, что <синтаксис действительности> не
тождественен <синтаксису искусства>. Искусство добывает истину не путем простого
подражания действительности, а через сгущение, уплотнение, модификацию реальной
предметности, особую организацию пространственной и временной композиции
произведения.
Если проследить судьбу понятия мимесиса в европейской художественной теории и
практике, то обнаружится, что движение художественного творчества шло по пути
поиска все более опосредованных связей между окружающим миром, и теми смыслами,
которые стремился генерировать художник, осваивая его предметно- чувственную
фактуру. Уже на исходе античной культуры в раннем христианском искусстве образ
все более приобретает обозначающий характер, его изображение и смысл начинают
связываться воедино не стихийно, а во многом конвенционально, символику образа
надо разгадать, его иконография (внешний облик) зачастую "шифрует" содержание,
обозначающее естественно не перетекает в обозначаемое. Чем выше была смысловая
плотность содержания, располагающегося за художественным образом, тем сильнее
проступал его знаковый характер. Средневековый человек, к примеру, (до эпохи
Возрождения) не понимал, что значит "просто" любоваться пейзажем. Поскольку
идеальный эстетический объект в это время - невыразимые и скрытые сущности,
постольку и язык искусства наделялся особой символической плотностью, подчинялся
культурно- исторически установленной семантике и синтаксису.
То сближаясь с образностью окружающего мира, то отдалясь от неё, вплоть до конца
XIX века искусство никогда не порывало с ней целиком; предметность, чувственная
фактура реальной действительности воспринималась искусством как жизненно важная
пуповина, генератор художественной символики, источник смыслообразования, почва
для создания "художественных картин мира". Таким образом, "классический" тип
отношений искусства и действительности, выразившийся в понятии мимесиса и <радости
узнавания>, объединял практику художников, драматургов, поэтов, стремившихся к
духовному удвоению себя в опоре на чувственный, предметный материал окружающего
мира. В начале XX века появились теоретические манифесты, зафиксировавшие
коренной перелом, оторвавший искусство от классических форм взаимодействия с
окружающим миром (Х.Ортега-и-Гассет, В.Кандинский, Н.Саррот). Художественные
приемы, разработанные в свое время на основе традиционных форм художественного
подражания (мимесиса), по мнению большинства исследователей, были доведены
поздними стадиями развития искусства едва ли не до автоматизма и потому в
значительной мере исчерпали свою символику. Эксплуатация новым искусством языка
традиционного искусства оценивалась как "нечестный прием" (в котором особенно
преуспели массовые жанры - мелодрама, салонная живопись), в то время как
подлинное искусство всегда ориентировалось на генерирование новых художественных
средств, на выражение более сложных культурных и мировоззренческих смыслов, было
призвано "разгадать метаморфозу современного мира".
Интерпретация понятия мимезиса органично связана с разработкой проблемы реализма.
До недавнего времени в отечественной науке это понятие носило оценочный характер,
т.е. не просто служило обозначением определенного художественного течения, а
противопоставлялось всем иным стилям, направлениям и течениям. Критерии реализма
всегда были размытыми, ведь то или иное сопряжение искусства и действительности
можно обнаружить у кого угодно. В идеологических целях в реалисты зачисляли и
Рембрандта, и Гоголя, и Лермонтова. Продуктивные аргументы на этот счет высказал
французский культуролог Роже Гароди. В работе "О реализме без берегов" он
обосновывает положение о том, что не существует критериев реализма в искусстве,
которые выступали бы как внеисторическая норма. "Подобно тому, как о ценности
научного исследования невозможно судить, исходя лишь из уже известных законов
диалектики, так и о ценности художественного произведения нельзя судить на
основе критериев, выведенных из предшествующих произведений" (Гароди Р. О
реализме без берегов. М.1961. С.116). Когда говорят о реализме, то подразумевают,
что его образный строй целиком строится на образах окружающего, видимого мира.
Это, разумеется, не означает, что реалистические произведения имеют приоритет в
толковании, интерпретации, понимании природы человека. Историческая жизнь
искусства демонстрирует, что одни приемы художественного видения сменяют другие,
позволяющие судить о мере проникновения художника в явные и неявные стороны мира.
Отсюда сам по себе термин реализм нельзя рассматривать ни как поощрительный, ни
как ругательный. Это понятие, объединяющее большой массив произведений и
художников располагается в череде иных, обозначающих тенденции искусства до и
после реализма.
Таким образом ни один тип художественного творчества не может быть понят как
вневременная норма искусства. Любые исторические художественные приемы и стили,
обнаруживающие разные миметические истоки - преходящи, постоянным же и
абсолютным является процесс самопознания человека, все время стремящегося
рассмотреть себя в более сложной системе координат, понять и увидеть со стороны.
Образ человека на рубеже XX-XXI века воспринимается столь сложно, неоднозначно и
противоречиво, что и искусство, обращаясь к изучению его внутренней жизни,
зачастую уже неспособно опираться на видимые реалии внешнего мира, смело
раздвигает горизонты миметически адаптированных форм.

Олег Кривцун

Лит.: Аристотель. Поэтика. М. 1957; Ауэрбах Э. Мимесис. М.1984; Бахтин М.М.
Эстетика словесного творчества. М.1979; Вещь в искусстве. М.1986; Гароди Р. О
реализме без берегов. М.1961; Днепров В.Д. Идеи времени и формы времени. Л.1986;
Жуковский В.И., Пивоваров Д.В. Зримая сущность. Визуальное мышление в
изобразительном искусстве. Свердловск. 1991; Кандинский В.В. О духовном в
искусстве. М.1991; Лейзеров Н.Л. Образность в искусстве. М.1974;
Махлина С.Т. Реализм и условность в искусстве. СПб. 1992; Монтаж: Литература.
Искусство. Театр. Кино. М.1988; Мочалов Л.В. Пространство мира и пространство
картины. М.1983; Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М.1994;
Норенков С.В. Архитектоника предметного мира. Нижний Новгород. 1991; Ортега-и-Гассет
Х. Дегуманизация искусства.// Ортега-и-Гассет Х. Эстетика. Философия культуры. М.1991;
Самохвалова В.И. Язык искусства. М.1982.

материал: www.deol.ru